一

 

1989年3月26日，二十五岁的诗人海子在山海关卧轨自杀，或许是出于历史的种种时缘，这一偶然的事件，至今已出乎意料地成为考量中国当代知识分子精神的一个重要基点。事件发生不久，他的朋友西川就这样预言：“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一”[i]，相隔数年，评论家崔卫平再一次印证：“在当今诗坛上，海子作为一个巨大的神话的存在，已是人所共知的事实。”[ii]时至今日，不但海子那些迷人的抒情诗，不胫而走，四处流传，成为不止一代青年寄托理想的重要精神载体；就是讨论他的那些言谈著述，也早已累牍连篇、卷帙成堆。然而，无论是谈论海子的诗歌梦想，还是他的成就影响，至今还罕见有人将其真正置于中国诗歌传统，认真梳理其与这个传统的古典与现代之间的复杂纠葛。

或许可以说，所有人在这一问题上，有意无意采取的都是一种回避的态度。而这首先也是由海子生前自己对于这一传统的态度所决定的。翻检他留下的那些诗论文字，除了有一回谈到自己决心加入一小批“开始走向我们民族的心灵深处”的“年轻的诗人”队伍[iii]，你就几乎看不到他谈到自己与中国现代诗歌传统之间有什么关系。对于中国古代诗歌，除了同一地方谈到“《诗经》和《楚辞》像两条大河哺育了我”，以及另一处作为立论转折铺垫谈到“唐诗中有许多精粹的时刻”外，也鲜有称道。通观他的所有文字，可以发现，在自古至今所有的中国诗人，真正让他倾心的似乎只有一位屈原，其他如李白、王维，即便被提到，也是一闪而过；对于陶渊明，虽然说得多一些，但也明显地带有理解上的隔膜。相反，无论是从他留下的那些雄心勃勃的诗论，还是那些业已完成构型的《太阳·七部书》，你都可以看到，他对《圣经·旧约》、荷马、但丁、歌德、莎士比亚、米开朗琪罗、梵高、雪莱、陀斯妥也夫斯基、爱伦·坡、荷尔德林、梭罗、普希金、叶赛宁、韩波、尼采、克兰，甚至卡夫卡、印度史诗……的那份景仰与着迷。他们或是“伟大的顶峰，是我们这些诗歌王子角逐的王座”；或是他的“血肉兄弟”或他的“血”，甚而 “我甚至在一刹那间，觉得雪莱或叶赛宁的某些诗是我写的。我与这些抒情王子已经融为一体。”[iv]在他身后，众多批评家对他的谈论，仍然延续着这样一种思路。

然而，摒除先入之见，独对文本，你却会发现，无论是从他那些脍炙人口的抒情短章，还是从他那规模宏大、毁誉不一的史诗，我们仍可清晰地辨认出他与中国现代诗歌传统，特别是如郭沫若、艾青、臧克家、贺敬之、杨唤、北岛、舒婷直至江河、杨炼等人在诗歌主题和诗学追求上的某种家族性相似。

这其中最为触目的，首先当然是他对土地、太阳、创造、再生的那种澎湃激情。仅从《太阳七部书》的架构和基本意象，特别是其中对创世、光、力、大地生命、死亡及再生的礼赞，你都不难认出其与《女神之再生》、《凤凰涅槃》、《太阳礼赞》、《地球我的母亲》（郭沫若）、《太阳》、《向太阳》、《我爱这土地》、《黎明的通知》（艾青），乃至《太阳与他的反光》（江河）、《礼魂》（杨炼）一类名篇之间的类似。有学者从《断头篇》开头“我是0”、“我是一颗原始火球、炸开”“宇宙诞生在我身上、我以爆炸的方式赞美我自己”，“想起郭沫若在世纪初的激情”[v]，事实的情况恐怕远不止此。再看诗剧《弑》里的“皇帝”与“革命”，《太阳·弥赛亚》中对青春、对火的激情，甚至《春天，十个海子》中有关的复活的描写，哪一处不可以和《女神之再生》、《天狗》、《凤凰涅槃》作一对比！再看艾青的《太阳》：

 

从远古的墓茔/从黑暗的年代/从人类死亡之流的那边/震惊沉睡的山脉/若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来……于是我的心胸/被火焰之手撕开/陈腐的灵魂/搁弃在河畔/我乃有对于人类再生之确信

 

远古的墓茔、黑暗的年代、人类死亡之流、火轮飞旋、火焰之手、陈腐的灵魂、人类之再生，这些沉甸甸的意象，哪一样又不是《太阳·七部书》的重要元素？众所周知，在中国现代诗歌史上，郭沫若和艾青都曾以对土地和太阳的热忱而著名。虽然其后各自实现这一热忱的方式不无差异，但却毫无疑问，都可以看作海子诗歌这一主题的先驱。如果说，在20世纪的中国，有诗人可以称为土地和太阳的歌者，那肯定不是一位，而是三位：郭沫若、艾青和海子。

一个无法回避的事实是，当海子走入诗坛的那个时期，前述诗人中的许多，如郭沫若、臧克家、贺敬之，其诗坛地位正处在一个下落的过程中；而另一些，如北岛、舒婷、江河、杨炼，作为“青年诗人”尚未稳固树立起自己的历史地位。这或许也从某种程度上决定了海子和他的评论者，对他们之间关系的漠视或有意无意的不见。不过，更重要的是，他们之间的这种相似，与其说是影响的产物，还不如说是因为他们分享有一种共同的文化血缘。历史地看，中国现代诗的产生，本来就与西方传统有着更密切的关系。海子所喜欢之诗人，除了个别一二——如荷尔德林，本来也就是深刻影响了他的先驱的那些诗人。即此而言，与其说海子从郭沫若、艾青那里直接继承了什么，还不如说他们追随的是同一批老师。就此而言，就连海子那看上去独特性十足的诗歌梦想，其实也不过是现代以来中国诗学精神的一种延续。从方面说，他所取得的成就，也可以看作一个世纪以来这一追求的一个总结。甚至连他的死，也都和这个传统的内在矛盾有着深刻的牵联。

当然，海子的诗学追求，包括他的土地、太阳意象，可能比郭沫若、艾青更复杂，他的诗歌理想和精神追求，也明显地更为抽象、宏大。要全面地清理这一切，并不是一件容易的事，但无论是为了进一步加深有关他的认识，还是更深入地了解中国现代诗歌传统，我们最终都不能回避这一的工作。而在进入更复杂、更沉重的问题讨论之前，或许必须先就其精神现象的一些比较具体的方面预做分析。为此，且让我们从有关他与中国现代田园诗传统关系的一些讨论做起。

 

二

 

首先的问题是，海子是不是一个乡土诗人，或在中国现代文学的乡村书写中他的创作究竟具有怎样的独到特质。海子是一个乡土诗人，在一般的认识中，这似乎没有多少疑问。作为一个以“麦地”意象首先打动了读者的诗人，在他的诗歌中，我们的确随处都可看到令人心醉的乡村生活意象：雨水、阳光、月亮、桃花、马、秋天、河流、雪、村庄、丰收、山岗……而这首作于1985年的《麦地》，更几乎聚拢了乡村生活的所有美学和它的淳朴伦理：

 

吃麦子长大的/在月亮下端着大碗/碗内的月亮/和麦子/一直没有声响//……月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子/……看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井/家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在我的双肩// 麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地//收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀//月亮知道我/有时比泥土还要累//而羞涩的情人/眼前晃动着/麦秸//……收麦这天我和仇人/握手言和/我们一起干完活/合上眼睛，命中注定的一切/此刻我们心满意足地接受/……这时正当月光普照大地。/我们各自领着/尼罗河，巴比伦或黄河/的孩子　在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原/洗了手/准备吃饭……

 

或许，仅就现代中国来说，还很难说有另外哪个诗人能将乡村生活写得如此诗意、浪漫而又素朴、真切。作为一个为乡土生活所养育的诗人，“麦地”凝聚了他对生活太多的痛苦，太多的诗情。西川说：“每一个接近他的人，每一个诵读过他的诗篇的人，都能从他身上嗅到四季的轮转、风吹的方向和麦子的成长。泥土的光明与黑暗，温情与严酷化作他生命的本质，化作他出类拔萃、简约、流畅又铿锵的诗歌语言，仿佛沉默的大地为了说话而一把抓住了他，把他变成了大地的嗓子……”[vi]

然而，不同的意见的确存在。凯迪和崔卫平说：“海子诗歌的抒情性质来源于他的乡村生活经验，他作品中经常出现乡村的某些意象，如‘雨水’、‘村庄’、‘河流’、‘麦地’，他甚至会把笔下的女性弄成‘姐姐’这样的抒情元素，但是海子从来不是一位田园诗人，不是一位牧歌诗人，他来自乡村，但并不是一位乡土诗人。他的笔下从来没有出现过那种宁静、恬淡、悠闲的田园生活场景，找不出海子有一首诗描写了某一个生动甜美的乡间生活瞬间。相反，他笔下的乡村和土地，都处于某种激烈的冲突当中，而且在这种冲突中感到失败、无能为力和绝望”[vii]

或许，仅从来他笔下从来没有出现过“宁静、恬淡、悠闲的田园生活场景”， “找不出海子有一首诗描写了某一个生动甜美的乡间生活瞬间”来看，这就说法有点过于绝对——至少前引《麦地》，就可以看作一例突出的反证。其他如《村庄》：“芦花丛中/村庄是一只白色的船/我妹妹叫芦花/我妹妹很美丽”；《两座村庄》：“风吹在村庄/风吹在海子的村庄/风吹在村庄的风上/有一新鲜有一阵久远”，以及包含在《给母亲》诗题下的一组短什等，其恬淡、宁静、悠闲、甜美，也并不输于一般的田园诗歌。下面是组诗《给母亲》中的一首：

 

风很美 果实也美/小小的风很美/自然的乳房也美//水很美  水啊/无人和你/说话的时刻很美//你家中破旧的门/遮住的贫穷很美//风  吹遍草原/马的骨头  绿了

 

也许，这首题为《风》的小诗，在他的整个创作中，算不得有多么特出。但仅就对乡村生活的抒写来说，其所流露出的甜美、适意，仍然给人一种十分感动的感觉。在这里，一切都很美，风、果实、水，很美，就连破旧的家门遮住的贫穷，也仿佛都闪耀着某种诗意的光辉。物质的匮乏，并不能消减精神生活的自足与适意，这正从颜回到陶渊明，及至后世许多田园诗所共有的生活美学的最大特征。当然，这里仍然有一些为古典所不能容纳的东西，如“马的骨头  绿了”的修辞，虽也可让人联想起王安石“春风又绿江南岸”的诗意，但包含中的那种生死谛视，其复杂程度，又的确非王诗可比。

众所周知，不论是在中国，还是欧洲，田园诗的存在都曾有着悠久的传统。而在中国，这个传统的真正成立，首先是和陶渊明的名字联系在一起的。但论其产生的背景，则不能不提到两汉以来中国日渐发达的农业经济和田园生活。从陶潜到王孟，从韦柳到苏辛，从杨万里、范成大到后世无数的作者，中国的田园诗传统，不但源远流长，而且影响巨大。1949年以来的中国文学史，为突出阶级意识或人民性，介绍这类诗歌，多突出其对社会矛盾和农民的困苦的揭露，但就其本意而言，田园诗所要表现的，其实更是诗人对生命和生活的一种安适、自足：“群鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，“衣沾不足惜，但使愿无违”（陶渊明）；“开轩面场圃，把酒话桑麻”（孟浩然）；“随意春芳歇，王孙自可留”（王维）；“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”（杜甫）；“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”（程颢）……按吴兴华的看法，中国田园诗的特点，在“用极短小的形式，写一刹那的感兴”[viii]，从构思看，这或许是不错的说法。但若论及精神，了解中国古典田园诗的关键，却完全在这种安适和自足。不以物质的富足而以精神的自由为人生追求的根本点，正是这样一种精神性的特征构成了古典田园诗作最内在的特点。以至在无数古典诗人的笔下，但凡涉及城乡关系，都一例地对田园的钟情为旨归：“归去来兮，田园将芜胡不归！”“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，“久在樊笼里，复得返自然”（陶渊明）；“静念园林好，人间良可辞”（陶渊明）；“即此羡闲逸，怅然吟式微”（王维）；“随意春芳歇，王孙自可留”（王维）…… 在这样的大背景下，即便偶尔听到一些不谐和之音：“昨日入城市，归来泪满襟，遍身罗绮者，不是种蚕人”；“黄纸蠲租白纸催，皂衣旁午下乡来……”但无法从根本上改变这类诗作根本的栖居诗意。

然而，与述特点不同的是，翻遍海子诗集，你所发现的却是，他对田园生活诗意的这种描写，常常更多地与某种痛苦、寂寞、孤独和失落联系在一起。

 

在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒//诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情义/一种愿望/一种善良/你无力偿还//你无力偿还/一颗放射光芒的星辰/在你头顶寂寞燃烧

——《询问》

 

农业文明哺育出来的诗人，对麦地、雪水、阳光，总是怀有一种难以遏止的激情。然而，对于海子，这一切唤起的，首先却是一种强烈的负疚和无力。田园生活不但不再具有从前那种自足，甚且也让她的儿子彻底失去了那种从中本可获得的精神安定。即此，我们便不能不正视那种认为他“并不是一位乡土诗人”说法所指示的一切的重要性。

 

三

 

就海子对乡土的这份感情而言，常常使人想起俄国的诗人叶赛宁。海子生前，确曾不止一次地以叶赛宁自许。不光在《叶赛宁组诗》中说：“我是中国诗人……也是欧罗巴诗人……别人叫我/诗人叶赛宁……”[ix]；在其《诗学：一份提纲》也说：“我甚至在一刹那间，觉得雪莱或叶赛宁的某些诗是我的写的”[x]。但这在中国现代文学，却并不是一个新鲜的联想或比喻。

据学者研究，叶赛宁的名字开始出现于中国文坛，大概在1922年左右。在此之后，就有包括戴望舒、艾青在内的不止一代诗人，先后与之发生或深或浅的精神呼应[xi]。1937年，吴兴华在《新诗》杂志第2卷第2期发表《谈田园诗》的短文，认为“现在中国正是田园诗发展的当儿”，其理由就是“俄国在大变乱大革命之中，尚且产生出了叶赛宁那样伟大的田园诗人”。而更值得的注意的还有，1944年作家姚雪垠就在一篇为臧克家《泥土的歌》所写的评论中，除将其比之叶赛宁，更明确地提出一种创造中国“现代田园诗”的想法[xii]。

针对他人有关臧克家对“落后的农村”抱有“强烈的偏爱”的批评，姚雪垠指出，其评论对象的心中其实存在着深刻的“矛盾和寂寞”，他虽然“在电灯下”写诗，“精神却是向往于‘柳梢上挂着的月明’”，前者是其“现实生活”，后者则是他的“梦”。同时认为：“不管时代怎样变，叫你歌颂都市，歌颂机器，大概是不可能的”；担心“假若将来有那么一天，整个的社会变了，或生活变了”，诗人又“真要走叶赛宁的路……”

众所周知，在中国现代文学史上，臧克家的确是一位以写农村生活而著称的诗人，但其诗风沉郁、浊重，散发着刺鼻的泥土气息，很难与叶赛宁的轻灵、浪漫相比。臧诗内容，如姚雪垠所说，也是更多地偏于对旧乡村生活黑暗和农民愚木精神的揭示，其名作如《难民》，如《老马》，如《三代》，莫不如此。即便是其风格较为淡远、自然之作，如《泥土的歌》中引起批评的如下诗句：

 

乡村/是我的海，/我不否认人家说/我对它的偏爱。/我爱那：/红的心，/黑的脸，/连他们身上的疮疤/我也喜欢。/都市的高楼/使我失眠，/在麦秸香里，/在豆秸香里，/在马粪香里，/一席光地，/我睡得又稳又甜。

——《海》

 

一样也以质朴、敦厚见长，而绝少叶赛宁、海子式的浪漫、飘逸。这一点或许已然决定了，对于今天的读者来说，将他们当同一类诗歌来谈论，似乎总有点不伦不类。然而，如果仅就诗中所表现的文明困扰而言，这里的确也有一种一以贯之的东西。这就是对乡村文明的那一种留恋。“我不爱/刺眼的霓虹灯/我爱乡村里/柳梢上挂着的月明。”（《钢铁的灵魂》）“在洋场里，/我是枯鱼—条；/在乡村，/你说我那一样不地道”（《眼睛和耳朵》）。从这些质朴的句子，你所看到的，的确有与叶赛宁及至海子相当一致的东西[xiii]。

不过，在臧克家的生活，这还不是一个能够充分展开的主题。从历史的大趋势看，20世纪的中国，已无可避免地被卷入了全球现代化的进程。城市文明、工业经济的兴起，乡村文明、农业生产的退场，成为谁也阻遏不了的历史潮流。但作为一个后发国家，所有这一切，又不得不同时受限于它所遭逢的殖民压迫语境。在很长一段时期内，“革命”还是首先被当作实现民族新生的最紧要的东西。而这也决定了，中国现代文学的乡土表现，从一开始必然就要与从前那种恬静、和谐的田园诗风保持距离。

早在1937年，吴兴华在一篇《论田园诗》的文章中就指出：“新诗继旧诗而起之后，田园诗十分衰替，一大部分分诗歌，都是恋爱和说理的，刘复的《一个小农家的暮》可以算比较使人满意的作品。然而除了那篇儿歌似的诗以外，就没有一首够得上称为田园诗的作品了，直到后来湖畔社的冯雪峰和潘漠华写了《若迦夜歌》、《温静的绿情》后，中国才算有了比较像样的田园诗。”[xiv]这固然是一个不错的判断，但即便如此，除他提到的之外，从早期白话诗我们仍能可找到几首颇有田园风味的作品。如康白情《草儿》：“草儿在前，/鞭儿在后。/那喘吁吁的耕牛，/正担着犁鸢，/䀦着白眼，/带水拖泥，/在那里‘一东二冬’地走着……”再如冯雪峰《山里的小诗》：“鸟儿出山的时候，/我以一片花瓣放在它嘴里/告诉那住在谷口的女郎，/说山里的花已经开了。”其韵致悠扬、风光旖旎处，都并不输于吴文提到的。然而，从历史看，这种有限的温柔，却很快就要被一种全然不同的东西所取替。一个非常值得注意的例证或是康白情写于1920年的这首《和平的春里》：

 

遍江北底野色都绿了。/柳也绿了。/麦子也绿了。/水也绿了。/鸭尾巴也绿了。茅屋盖上也绿了/穷人底饿眼儿也绿了/和平的春里远燃着几团野火。

 

诗的前半，几乎完全可以看作是对“春风又绿江南岸”这一古典名句的铺展，但临到末了这一笔——“穷人底饿眼儿也绿了”，却完全解构了所有可能的古典联想和感觉。其结句“和平的春里远燃着几团野火”，甚至更像为中国现代这类诗的基调，做出了颇显先见之明的预言。此后，从闻一多的《荒村》到臧克家的《难民》，从艾青的《大堰河，我的保姆》，到他的《北方》、《旷野》，中国现代诗歌的主流，一直不离对农村经济的凋敝，农民生活的苦难的描写。即便其间偶尔出现像戴望舒《村姑》、《小园》、南星《田园九章》、杜谷《泥土的梦》那样的温情、恬静之作，也无从改变这类书写与古典田园诗整体性的异质。到40年代，唤起农民的反抗、鼓动农民斗争，也就成为诗歌的新的时代主题。抒写传统的田园诗情的诗作，不但稀少，而且成了某种落伍的象征[xv]。即便偶尔有人像臧克家，偏离主题写出一点都市化背景下对乡村生活的留恋，很快地也会有人要求，要将之作为与“农民大众之间的精神距离”而“根本除掉”。

那个曾经使陶渊明、孟浩然、王维们视作精神归依的乡村世界，至此再也不能使人安居。而与之同时，一种曾经与之长期相伴的田园美学，也愈来愈见不合时宜。姚雪垠要臧克家创造出“澈里澈外的不同于士大夫文人”的“美丽辉煌的‘现代田园诗’”，其前提就是“在意识上克服掉陶潜王维们的传统精神”，“根本除掉，或尽量减小”“同农民大众之间的精神距离”。

从更大的范围看，这也正是中国现代文学乡村生活表现的基本经历：先是启蒙主义目光下对农村落后、农民落伍的不断表现，继而围绕阶级矛盾的揭示宣扬革命，再接下去就是对新时代乌托邦的一种礼赞。而这也就决定了，现代作家笔下的乡土，必然要很快从鲁迅、许杰、王鲁彦们“田园将芜”的失乐园经验，转向蒲风、艾青式的对“暴风雨所打击的土地”的同情，再转向李季、田间式的对新生的土地和人民的歌颂。就是在这样的历史进程中，已然出现于现代诗人笔下的城乡文明冲突，必然完全为革命年代的阶级或民族意识所暂且掩蔽。

 

四

 

不过，即便如此，也不能说像海子一样的诗歌意象，在现代文学史上纯属罕见。包括他那些被人普遍看作其诗歌意象的独特符号的东西——乡村、麦地、太阳，历史地看，或许也都并非全都出自他的匠心独运。譬如下面这首诗，无论是其中的主题、意象，还是青春的热情，都会使我们想到，这或许正是他的先驱：

 

我们的生活:/太阳和汗液。//太阳从我们头上升起，/太阳晒着我们。//像小麦,/我们生长/在五月的田野。//我们是小麦，/我们是太阳的孩子。/我们流汗，/发着太阳味,/工作/在太阳色的愉快里。//歌唱！/歌唱/在每个早晨和晚上。//生活，/甜蜜而饱满的穗子，/我们兄弟般地/结紧在穗子上。//我们——熟透的麦粒呀。

    ——贺敬之《生活》，1940年，延安

 

只要是略微熟悉海子诗歌的人，大概都不难认这里许多意象（太阳、小麦、五月的田野、孩子、早晨和晚上、兄弟）与他的某种相似性。该诗40年代后期被闻一多收入《现代诗钞》（署名艾漠），1948年随开明版《闻一多全集》第4卷出版，1982年又由三联书店再版，其影响相当广泛。而其时，也正是海子开始步入诗歌的重要时期。不能断定海子一定读过这首诗，论精神深度，贺诗的单纯坦荡，显然无法与海子那些燃烧着内在的痛苦和激情的诗行相比。但即便如此，我们也不可否认，这种相似之间的意义。

五十年代之后，贺敬之渐成当代政治抒情诗的代表，其早期诗歌中这类素朴的浪漫也逐渐为一种革命的激情取替。在一种“换了人间”的喜悦中，五十年代以后的中国乡土生活的表现，除了偶见领袖 “陶令不知何处去，桃花源里可耕田”的吟诵，更多的却变成形形色色战天斗地的浮躁与激越，“斗争”取代和谐，成为新社会农村生活的基本主题。而到新时期之初，随着那一代“归来”的，或“新生”的诗人的登场，在诸如公刘《读罗中立的油画〈父亲〉》、北岛《结局与开始》、舒婷《土地情诗》（更不要说《李顺大造屋》《邢老汉和狗的故事》一类的小说）等等的现实反思和观照中，对“苦难”和“悲剧”的抒写，一度构成新时期文学农村生活诗学新的表现中心。而与此同时，就像我们在路遥小说《人生》中所看到的那样，即便仍然有人一边醉心于某种苦难的诗情，另一边，却是更多的农村青年对这片生活的故土的疏远和撤离。“进城”，成为不可逆转的新的时代生活主题。

海子正出现在这样的时刻。他的突出意义之一，或许就使现代中国诗歌的乡土抒写，再一次回到了文明意义上的城乡对立这一现代化背景中的问题。一个不得不注意的问题是，时至今日，海子在当代诗坛所取得的成功，仍然大大出乎许多人的意料。在获得无数读者超乎寻常的热爱的同时，诗坛内部，有关其思想艺术过时的批评、贬损、嫉妒、轻蔑，几乎一直与盛誉相伴而行。如此遭遇，在当代文坛，大约只有写过《人生》、《平凡的世界》而又同样过早辞世的小说家路遥差可比拟。

只是和同路遥笔下的高加林、孙少平们不同的是，天才和命运，不经意间已使他未经“渴望”直接变成了一名城市知识分子，他的“人生”必定和前者处于不同的历史-精神阶段。城市带给海子的，既有具体的、实在的困窘；也有抽象的、伦理的、美学的迷惘。许多人的回忆和评论都写到了海子生活的困窘。林贤治说：“在爱情生活中，他一再看见那个一直盯视着爱神的可怕的怪兽：贫穷。”“《太阳和野花》是书赠女友的，他这样写：‘我对你说/你的母亲不像我的母亲//在月光的照耀下/你的母亲是樱桃/我的母亲是血泪’。当执手相看时，他早已找到未来分手的依据。”[xvi]海子死后，有不少人都谈到他的家庭的贫穷，谈到他的死对于这个家庭的甚至是简单的经济生活上的悲剧意义。海子辞世前的一两年，也正是中国小说中的“新写实”之风兴起之时。看完了路遥再看刘震云，我常常感觉后者早期创作中的一些人物，如《塔铺》、《新兵连》的主人公，如《单位》、《一地鸡毛》里的小林，都正是路遥的人物在进城前或进城后的又一种表现。也就是说，在我看来，虽然路遥已逝，但通过刘震云的“小林”，我们却正可以看到一个进城后的“高加林”。

懂得了这一切，再看来《询问》，再来看《回答》，你就会发现，这里所呈现出的诗人存在感，这里的无力和亏负，这里的“一无所有”、“两手空空”，以及因之而生的灼伤感、刺痛感，都不仅仅有人们常常乐于谈论的那种形而上的内容。

 

麦地/别人看见你/觉得你温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳  痛苦的芒上//麦地/神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空

——《回答》

 

就是极其形而下地看，所谓“偿还”，也只能是“一种愿望”，“一种善良”。背负“麦地和光芒的情义”的乡村之子，在面对来自乡村生活的质询，便不能不站在“痛苦的芒上”。而所谓“你不能说”，表现的其实恰好就是诗人对生活的真实情形的恐惧。这无可否认地是理解海子诗、理解他的生命感受的相当现实的背景。而只有理解了这一切，我们才能更深地理解他麦地、雪、阳光的清新、明净，以及那一种“寂寞燃烧”的复杂心理现实意义。

有诗人说：“海子并不是一个表面意义上的乡村诗意的描绘者。这首先是一个从内部来承担诗歌的诗人。这如他自己所表白：‘对我来说，四季循环不仅是一种外界景色，土地景色和故乡景色。更主要是一种内心冲突、对话与和解。’也可以说，使他走向诗歌并被诗歌紧紧抓住的，首先是他生命内部的那些最内在的痛苦和孤独。”[xvii]这固然是一种深刻的表述，然而，即便如此，也不能否认，这一切——冲突、对话与和解，也都有着更为现实的基础。同样不可否认的时，他对于90年代以后读者所显示出的那种巨大的魅惑力，也必须联系中国社会历史性的城乡转换，而决非仅仅从某种偶然，某些形而上追求，所能有效地说清。

前面说到，早在臧克家的时代，城市生活对一个醉心乡土的诗人所造成的精神困扰，就已成为人面不得不面对的一个主题。不过在当时，这种困扰从总体上看还只能说是局部的、浅表层的。到海子的时代，情况则变得大为不同。海子死后，有很多人都意识到了存在于他身上的这种城乡文化的冲突。西川说：“海子是农民的儿子，他迷恋泥土，对于伴随着时代发展而消亡的某些东西，他自然伤感于心。1989年初，海子回了趟安徽。这趟故乡之行给他带来了巨大的荒凉之感。‘有些你熟悉的东西再也找不到了’，他说。‘你在家乡完全变成了陌生人！’”[xviii]钟鸣说：“海子的自杀与他生活、往返的两个地区相关，一面是单调乏味的小镇”，一面是“不乏机会，精神可以得到拓展和丰富的文化中心”。“海子要以不同的身份和态度来应付这两种生活”，而这就让“他身不由已地卷入了一场道义上的冲突，一种肉体的、同时又是文字的耗散性的双向运动和历险……”[xix]

住在城市里，心结仍然萦绕着“城市外面的麦地”。痴恋着乡土，热爱着乡村文明的他，却不得不目睹这一文明在工业和都市的压力下，日趋萎顿，日趋衰微。而这也就决定了，他的诗歌之路只能是一条从热情、陶醉渐趋疑虑、痛苦、幻灭、空虚的路。即此而言，海子的悲剧，也是整个传统农业文明的悲剧。

这就使得他的诗，“虽然从多方面来看，都出自他自幼所接受的‘农耕文明’的养育，但却和传统的诗意有了质的区别。即使他的土地诗篇，也正如他自己所说‘与危机的意识并存’，它已由叶赛宁式的乡村抒情转向了现时代意义上的思与诗，它融合了生命的苦痛、对贫乏的意识和一种信仰冲动。”[xx]凯迪、崔卫平说：“两个出现在海子诗歌中比较特殊的词汇，可以进一步表明海子是在中国现代化的背景中，看待‘乡村’或者他所说的‘土地’。一个是‘农业’，一个是‘粮食’。这是中国工业现代化进程中出现的特殊用语。把‘土地’看作是‘粮食’（一个商品交流的词汇）的来源，把祖祖辈辈生活于其中的大地称之为‘农村’，把一套更为复杂的、带有多重色彩的事情统称‘农业’，这样一种非常减缩的眼光，是伴随着20世纪50年代中国工业现代化以来才开始有的。”[xxi]这的确是相当深刻的发现，在他那些以乡土抒情著称的诗作中，我们所能看到的，的确有许多是为传统田园诗根本无法容纳的东西。即使是写城乡对立，他笔下的这种对立，也早非古典诗歌中“昨日入城市，归来泪满襟。遍身罗绮者，不是养蚕人”的那样的同情与怜悯所能包容。写完本文开头所引《麦地》中动人的场景，接着出现在他笔下的是：

 

……月亮下/一共有两个人/穷人和富人/纽约和耶路撒冷/还有我/我们三个人/一同梦到了城市外面的麦地/白杨树围住的/健康的麦地/健康的麦子/养我性命的麦子！

 

出现在这里的阶级意识、世界意识、城乡意识，以及更要命的——“健康”意识，

正是20世纪中国诗歌才能具有的东西。

海子的出现，正处于中国传统农业文明即将落幕的最后时刻。这一点，无论是他自己，还是他的批评者，其实都是有着非常清楚的意识的。为他的诗和死，人们可以找出许多先驱：屈原、荷尔德林、尼采、梵高、王国维……，无疑都能引发许多与之有关的联想（有关他们之间的相似和相异，且待后面细论），但若仅就与乡土生活的关系而言，最堪比拟仍是叶赛宁。众所周知，叶氏生前做诗，就曾自称“乡村最后一个诗人”，在海子笔下，我们同样可以清晰地看到这样的“最后一个”意识：

 

在春天，野蛮而悲伤的海子

就剩下这一个，最后一个

这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡

不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村

                  ——《春天，十个海子》

 

这或许是他生命中最后一首诗，其中不但有清晰的自我历史定位，而且有深刻的心理揭示。

 

五

 

其实，从海子，我们最可联想到的其实是一位台湾诗人。与海子一样，这个叫杨唤年的轻的天才诗人，生活在世的时间只有二十五年；更富戏剧性的是，与海子一样，他的死，也是由于火车的碾压。不同只在于，事件的发生比海子之死提早了三十五年。迄今为止，无论是在海峡彼岸还是此岸，他还是主要是被看作是一个儿童诗创作的先驱[xxii]。然而，使我深感兴趣而又常将之联系于海子的，却是题为《乡愁》的这样一首短诗：

 

在从前，我是王，是快乐而富有的，

邻家的公主是我美丽的妻。

我们收获高梁的珍珠，玉蜀黍的宝石，

还有那挂满在老榆树上的金币。

 

如今呢？如今我一贫如洗。

流行歌曲和霓虹灯使我的思想贫血。

站在神经错乱的街头，

我不知道该走向哪里。

 

台湾诗人多乡愁且擅写乡愁，一首同题诗作，曾使余光中的名字在中国变得老幼咸知。但我要说的是，出现在这里的，实质上是“另一种乡愁，是对与乡土联系在一起的往昔生活方式的怀恋，是才从农业社会、乡村生活中走出来的人对现代都市文明的迷惘与困惑，是伴随时代发展而注定要与传统生活方式告别的一代人无法避免、也无法抑制的心理悸痛，它更普遍地埋藏在现代人心底。诗的前半，是对传统生活的一种回味，闪烁着童话光芒的语言，简洁、有力而又突出地勾勒出一种我们曾经非常稔熟的伦理和美学；诗的后半，是都市的街头，迷乱、空虚，令人不知所措。在一种感伤意绪的支配下，乡村生活在诗人眼中闪射出童话般美丽的光彩，而都市街头则显得迷乱、空虚。当然这是一种被夸大了的感觉，无论是乡村的美好，还是都市的空虚。”

这当然是一种被放大了的感觉，无论是乡村的美好，还是都市的空虚。就精神史而言，该诗所写的一切在整个中国现代文学中，都给人一种似曾相识感。它的前半，很容易使我们想起绿原（《小时候》），想起戴望舒、何其芳有关乡村生活的一些诗篇；它的后半，也使我们想起李金发、王独清，甚至废名（《街头》），那些或异域或本土的城市抒情。但更为相似的，却是八十年代以来海峡两岸传唱的那些流行歌曲，如苏芮的《一样的月光》、罗大佑的《鹿港小镇》……

时至20世纪末，时间性的乡愁开始遍及中国，伴随着社会的现代化而注定要与传统生活告别的一代，很少有谁能够完全避免这种失落和悸痛。在作于1920年的《四旬祭》中，叶赛宁曾称正在到来的工业文明像“一场钢铁的寒热病”，同时，具体地描绘出一个一列标志着新的文明的“铁的火车”与一匹“红鬃马驹”赛跑的象征场景，悲叹在“铁马已战胜活马”的时代，“在这暗无天光的田野上”，它无论如何也“无法追回贝琴涅戈人愿用两个/草原俄罗斯美人换匹马的时光”[xxiii]。据学者统计，马也是海子最为钟爱的意象之一，在其分析的200首海子短诗中出现频率排在名词的第三位，仅次于“水”、“地”而居人们熟知的麦地、麦子、黑夜之前[xxiv]。虽然海子诗中马意象的内涵，似乎较此远为丰富[xxv]。但就其追求诗学理想的执着，某种程度上也的确让人想起叶赛宁笔下那不识时务的“红鬃马驹”。

更有意思的是，在杨唤笔下，我们也可以看到这样的马的意象：

 

白色小马般的年龄。/绿发的树般的年龄。/微笑的果实般的年龄。/海燕的翅膀般的年龄。//可是呵，/小马被饲以有毒的荆棘，/树被施以无情的斧斤，/果实被害于昆虫的口器，/海燕被射落在泥沼里。//Y．H！你在哪里？/Y．H！你在哪里？

 

同样的迷失，再一次出现在不同的诗行里。海子和杨唤的死，一个缘于偶然的车祸，一个出自生命的决断。但不管是有心还是无意，这一后一前，海峡两岸两位诗人创作上和生命轨迹上的惊人相似，仿佛都在以一种象征的方式昭示着历史的宿命：一种从陶渊明开始，已有近两千年历史辉煌的田园诗传统正在不可逆转地趋向终结，而现代化的实现，终难避免工业文明的铁轮从乡村之子的血肉之躯之上碾压而过的文化悲剧。通过海子，20世纪中国的乡土恋歌奏出了它后的迷人乐章。乡土中国正在一天一天地远去，然而，作为精神故地，在今后漫长的岁月里，它仍然会使我们魂牵梦系，甚至当我们越远离它，它会越发显得美丽。