（本文刊于《文艺争鸣》2015年第3期，有删改） 

 一  城与人：盐、方言及《搜神记》

1960年4月3日，余华出生于浙江省立杭州医院。父亲华自治，山东高唐人；母亲余佩文，浙江绍兴人。父母皆从医。余华是这对夫妇的次子，姓名两个字分别取自母亲和父亲的姓氏。偶尔，余华会有限度地表达一下他对血统论的迷信，以说明自己的文学风格与江南软性文化的差异，是得之于父系的、北方的基因。余华发表于1987年的中篇小说《四月三日事件》，显然是有意地就将小说中的故事安放在自己的生日这一天。这或许只是一时兴起的戏谑，也或许有着他不为人知的动机。更有意思的是，余华曾写道：“我父亲还有着地主家庭的历史，他家曾经拥有过两百多亩田地，是不折不扣的地主。多亏我祖父是一个二流子，不思进取，只知道吃喝玩乐。这个败家子在一九四九年的时候，恰到好处地将两百多亩田地卖光了，他因此卖掉了自己的地主身份。否则在全国解放后，他很难逃脱被枪毙的命运。我的父亲因祸得福，甩掉了地主儿子的恶名。当然，我和哥哥也是祖父二流子生涯的隔代受益者。”[1]显然，《活着》的核心情节以及“福贵”这个核心人物，都得之于家传。

余华曾经说：“我的写作全部是为了过去。确切来说，写作是靠过去生活的一种记忆和经验，世界在我的心目中形成最初的图像，这个图像是在童年的时候形成的，到成年以后不断重新的去组合，如同软件升级一样，这个图像不断变得丰富，更加直接可以使用。我常常感到生活的奇迹，时间和岁月会让生活变得有意思。”[2]这一年，这一天，余华的生命、生活以及后来的写作生涯，渐次展开。

余华3岁时，因父亲工作调动，全家遂随父亲迁至海盐。海盐位于浙江北部的杭嘉湖平原，秦时置县，因“海滨广斥，盐田相望”而得名；它距杭州约一百公里，距上海约一百公里。海盐是崧泽文化的发祥地，素以“鱼米之乡、丝绸之府、礼仪之邦”著称。中国志怪小说的鼻祖晋人干宝、唐代诗人顾况、现代著名教育家和出版家张元济、著名漫画家张乐平以及曾领一时风潮的改革先锋步鑫生皆为海盐人氏。但是，余华全家甫到海盐，此地却是一个“连一辆自行车都看不到”的穷乡僻壤。余华的童年生活就在这个江南小城开始了。他在这里差不多生活了三十年。余华重要小说中的历史、人物和风物，都脱不开这个小城对他童年记忆的铸定。他写道：“我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长，河流的成长。那里的每个角落我都能在脑子里找到，那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自于那里，今后的灵感也会从那里产生。”[3]

的确，余华的作品里充满了海盐这座小城的影子。在《在细雨中呼喊》中多次出现的“南门”，《死亡叙事》中的“千亩荡”、《河边的错误》里的“老邮政弄”、《命中注定》里的“汪家旧宅”，都是海盐县内的旧址，而《许三观卖血记》里许三观为了给一乐治疗肝病，一路卖血到上海的途中所经历的诸多地点，如通元、黄店、三环洞、黄湾等，都是在海盐县内至今沿用的地名，更为有趣的是，《西北风呼啸的中午》里的“虹桥新村26号”，则是余华自己在海盐的住处。[4]虽然后来余华辗转定居北京，却依然摆脱不了海盐加诸于他记忆中的影像，他坦言：“我的大多数作品都是以那个小镇为背景的……在我的小说里，我总需要借助于以前发生在故乡的一些场景。这就导致我在作品中从未提及北京，尽管这个城市也渐渐让我熟悉起来。……让我写北京我心里就没底，所以哪怕是北京的故事，我也把它想象成我们海盐那一带的……在我的想象中或在我的感觉中，这个场景是发生在南方的。”[5]余华的小说中经常写到下雨，如《现实一种》里，开头就写道：“那天早晨和别的早晨没有两样，那天早晨正下着小雨。因为这雨断断续续下了一个多星期……母亲在抱怨什么骨头发霉了。母亲的抱怨声就像那雨一样滴滴答答。”这样没玩没了、透着霉糜气息的雨，是海盐这样的江南小镇所特有的气候。

因此，“在余华的小说中，天是海盐的天，地是海盐的地”，甚至连人物身上也透散出海盐的气息。《许三观卖血记》中许三观的儿子分别叫一乐、二乐和三乐，而在海盐县武原镇公园弄一座叫做“绮园”的清代园林里，有一处宅子就名为“三乐堂”，园主冯瓒斋乃清代诗人、剧作家黄燮晋的次女婿，冯氏自谓“三乐”的意涵为：“仰无愧于天，俯无愧于人，一乐也；父母兄弟俱在，二乐也；聚天下英才而教育之，此三乐也。”[6]而在小说中，许三观为了家人的平安、家庭的幸福，一次次无私的、甚至是不惜命地卖血，不正是对冯氏“三乐”精神的具体、真切的诠释么？以书中人物姓名和性情来折射家乡的人文秉征，之于余华，是写作中的一种家园情结。表达这种情结的最为经典、最令人动容的文字和象喻出自《活着》——当福贵埋葬了有庆，回望那条弯曲着通向城里的小说，知道自己从此再也听不到有庆赤脚跑来的声音——余华写道：“月光照在路上，像是撒满了盐。”

与此同时，海盐方言也奠定了余华文学思维的重要基础。诚如余华自己所说“我就是在方言里成长起来的”。海盐方言作为他已然定型的日常生活思想的载体，必然也会在他的写作思维中不时闯入，发挥其“语用”。余华就曾在《许三观卖血记》的意大利文版自序里表达过这样一种困惑和颖悟：“口语与书面语表达之间的差异让我的思维不知所措，如同一扇门突然在我眼前关闭，让我失去了前进的道路……我在中国能够成为一位作家，很大程度上得益于我在语言上妥协的才华。我知道自己已经失去了语言上的故乡，幸运的是我并没有失去故乡的形象和成长的经验。”[7]话虽如此，在余华已面世的作品中，仍然有诸多方言的痕迹留存，有论者表示：“《许三观卖血记》这本书的语言，尤其是对白，具有鲜明的南方口语感。书中人物说话，句短，口语化强烈，节奏确确实实是南方式的。”[8]余华后来自己也说，在写这部长篇的时候，“基本上在叙述方面，当人物说话的时候，我就干脆在追求一种我们那边越剧唱腔似的味道。那个许玉兰，她每次坐在门槛上哭的时候，那全是唱腔的，我全部用的那种唱腔。如果正常对话时，我就使他接近于那种唱腔，就这样叙述下来。”[9]“我让那些标准的汉语词汇在越剧的唱腔里跳跃，于是标准的汉语就会洋溢出我们浙江的气息。”[10]

此外，有评论家曾分析余华的作品，认为其散发出魔幻色彩，但又指出余华的魔幻成分有别于魔幻现实主义：“魔幻现实主义的特点是给现实披上一层光怪陆离的神话色彩的外衣，却始终不损害现实的本质……但余华小说的魔幻根子却全在人们的无意识中。”那么，如果不是完全受拉美魔幻现实主义的浸染，余华迥异的魔幻特色因子又是来自于哪里呢？论者接着分析指出，这些苗子是从江南民间故事里生根发芽的：“在我国南方农村城镇，长期流传着各种各样的鬼故事，它们作为集体无意识，有时肆无忌惮地闯入梦境，有时也会莫名其妙地钻进意识、感觉。余华小说中的魔幻，是整个无意识的有机部分，也是他幻觉世界的有机部分。”[11]海盐最早所出的历史文化名人应属晋代的史学家、文学家干宝[12]，其所编集的志怪小说集《搜神记》，辑录了各种神怪灵异故事，在中国小说史上有着极其深远的影响，干宝也因此被称作中国志怪小说的鼻祖。干氏家族所繁衍的子孙尤以浙江海盐的沈荡、通元、澉浦、六里等地聚居为盛，自东晋以来，已有1700多年族史，显为望族。海盐作为干氏家族世代繁衍的集中居住地，对干宝的生平及史学价值的研究十分重视，世世代代的海盐人对《搜神记》里的鬼怪玄异故事口口相传，耳熟能详。余华曾撰有《飞翔与变形——关于文学作品中的想象（一）》和《生而死，死而复生——关于文学作品中的想象（二）》[13]的创作谈，都征引了干宝的《搜神记》。余华对想象力的强调是极为用力的，并撰有《强劲的想象产生事实》一文佐其立场，而他的这种“强调”，最能显出干宝与《搜神记》对他的影响，这在他的《鲜血梅花》、《古典爱情》、《献给少女杨柳》以及《第七天》等作品中尤能见出分明。余华自己肯定地说：“决定我今后生活道路和写作方向的主要因素，在海盐的时候已经完成了，应该说是在我童年和少年时已经完成了。接下去我所做的不过是些重温而已，当然是不断重新发现意义上的重温。我现在对给予我成长的故乡有着越来越强烈的感受，不管我写什么故事，里面所有的人物和所有的场景都不由自主地属于故乡。……我只要写作，就是回家。”[14]

                        二  独坐少年：十八岁出门远行前

余华4岁时进入县幼儿园。与如今的狂放不羁和机敏善言不同的是，幼年的余华多少显得木讷、沉静。余华曾如此写道：“我是一个很听话的孩子，我母亲经常这样告诉我，说我小时候不吵也不闹，让我干什么我就干什么，她每天早晨送我去幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。”[15]莫言后来提及余华，说他是一个“古怪”的家伙，“说话期期艾艾，双目常放精光，不会顺人情说好话，尤其不会崇拜‘名流’”。[16]这样的“古怪”，我们大概能从童年的余华孤单而固执的独坐身影里想象得到。或许，彼时独坐，他已开始冷眼旁观，沉缅于细敏而凛冽的内心。

此后的几年里，由于父母很忙，上班后就将他和哥哥锁在家中。他在《自传》里写道：“门被锁着，我们出不去，只有在屋子里将椅子什么的搬来搬去，然后就是两个人打架，一打架我就吃亏，吃了亏就哭，我长时间地哭，等着我父母回来，让他们惩罚我哥哥。这是我最疲倦的时候，我哭得声音都沙哑后，我的父母还没有回来，我只好睡着了。”在这段近似囚禁般的时光里，兄弟俩惟有的乐趣，便是“经常扑在窗口，看着外面的景色。”当时如海盐这样的江南小城，与农村有着太过模糊的界线，因此，兄弟俩在窗口看到的景色其实就是“乡间”：“我们长时间地看着在田里耕作的农民，他们的孩子提着割草篮子在田埂上晃来晃去。”[17]在那些农人的身影里，或许能辩认出后来在《活着》、《许三观卖血记》中出现的福贵、有庆、孙光林、家珍、许玉兰的形象。同时，余华在他后来的小说里也描写了很多作品中的人物站在窗口向外凝看的场景，如《四月三日事件》，就是从少年主人公站在窗前向外观望时的冥想神游开始铺展而开的，小说的一开头就写道：

    早晨八点钟，他正站在窗口。他好像看到很多东西，但都没有看进心里去，他只是感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光”，他心想。然后他将手伸进了口袋，手上竟产生了冷漠的金属感觉……那是一把钥匙，它的颜色与此刻窗外的阳光近似……现在他应该想一想，它和谁有着密切的联系。是那门锁。钥匙插进门锁并且转动后，将会发生什么。

…………

    那个时候晚霞如鲜血般四溅开来，太阳像气球一样慢慢降落下来，落到了对面那幢楼房的后面……这时他听到父亲向自己走来……

这两段文字，或许就是余华对自己被囚家中，站在窗口望着父母上班离开和下班回来的情景再现。余华将它们形诸纸端，表明这段记忆之于他，是多么的刻骨铭心。同时，第一段引文所示的少年，是一个无视周遭、沉溺内心的人。这等人物，在余华一九八六年后的作品中屡见不鲜，他们习惯于在冥想中逃离现实，在用想象搭建的精神世界里行走。

“文革”爆发次年，余华在海盐县向阳小学入学。在家中当窗囚的生活终结了，余华有了新的生活空间。不过，在家庭和学校之外，医院是他最常去的地方：“那时候，我一放学就是去医院，在医院的各个角落游来荡去的，一直到吃饭。我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了，我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里出来时的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套。”[18]年少时这些对血腥“习以为常”的经历，投射到余华的作品中，其影响就是：“余华小说的叙事者对于自己所叙述的那些令我们‘正常人’毛骨悚然、不敢正视的故事，那些令我们作呕的场景，持一种见怪不怪的态度，这些在我们看来是如此反常的怪异的和可怕的人和事，在叙述者看来是生活中的常人和常事。”。[19]难怪作家格非曾如此说，就余华的文学才华而言，“真正使他受益的是他父亲的那座医院。对于余华来说，医院从来都不是一种象征，它本身即是这个世界的浓缩或提纯物，一面略有变形、凹凸不平的镜子。……余华后来多次谈到了那座医院，用的是漫不经心、轻描淡写的语气。这种语气到了他的作品中，则立即凝结成了具有锋利棱角的冰渣。他是那么热衷于描述恐惧、战栗，死亡和鲜血，冷漠和怀疑”[20]也正是因为这样的“习以为常”和“漫不经心”，余华给自己创设了一种叙述上的深度：“这‘暴力’虽惊心动魄，这叙述却从容自如。严格地说，这才是真正的叙述，即在最大程度上坚持一种客观视角，以一种有节制的（非情绪化的）语言方式直截地描述一个过程（事件）。”[21]

余华上小学四年级时，全家搬到医院里职工宿舍居住。这意味着他“深入”到了医院内部。他说：“我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女的、老的、少的，我都听了不少。”这样的听觉记忆之于余华的影响，就是在他后来的很多作品中，有各种各样的关于听觉的描写:

女儿醒了，女儿的哭声让他觉得十分遥远。仿佛他正行走在街上，从一幢门窗紧闭的楼房里传出了女儿的哭声……他听到屋外一片鬼哭狼嚎，仿佛有一群野兽正在将他包围。这声音使他异常兴奋。于是他在屋内手舞足蹈地跳来跳去，嘴里发出的吼声使他欣喜若狂。他想冲出去与那吼声汇合，却又不知从何处冲出去。而此刻屋外吼声正在越来越响亮，这使他心急火燎却又不知所措。他只能在屋内跳着吼着。

这是在《一九八六年》里，那位历史教师被红卫兵抓走关进学校办公室后，出现的一连串的幻听反应。相近的叙述，《在细雨中呼喊》也多次出现：

我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了……一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然想起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。

现在我不仅可以在回忆中看见他们，我还时常会听到他们现实的脚步声，他们向我走来，走上了楼梯，敲响了我的屋门。

这样的幻听，结合着余华小说中经常出现的其他诸如幻视、幻觉、幻想等精神现象，让他笔下的人成为“一种想象性的存在”[22]，也使他的作品充满了隐喻式的象征。

而关于太平间的记忆，在某种意义上说，对于余华是至关重要的：它不仅开启了余华理解文学的通道，并且，用“体验”、“想象”、“通感”等等一系列文学化的手段在余华幼年的身体里锲入了文学的郁结。很多年后，余华回忆当年的“太平间”，这样写道：“我经常在炎热的中午，进入太平间睡午觉，感受炎热夏天里的凉爽生活。……直到有一天我偶尔读到海涅的诗句，他说：‘死亡是凉爽的夜晚’。……海涅写下的，就是我童年时在太平间睡午觉的感受。然后我明白了：这就是文学。”[23]

但余华真正意义上的文学阅读，是在小学毕业以后。他在1973年重新对外开放的海盐县图书馆里开始阅读小说，尤其是长篇小说。在三、四年的时间里，他几乎将那个时代所有的作品几乎都读了一遍，包括《艳阳天》、《金光大道》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……。“当时我最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》”。他早年的阅读史，没有越出时代的限定，也并没有越出同时代同龄人的水平。不过，余华还是认定他阅读的上述书籍是“枯燥乏味的”。

余华的初中时代，“文革”已无远弗届地渗至社会生活的每一个角落。此时的余华，却迷恋上了街道上的大字报。“每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个来小时。……在大字报的时代，人的想象力被最大限度的发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。”如果大字报算是“文革文学”的话，它引发少年余华文学兴趣的，或许恰是它的暴力语言和语言暴力。“到了七十年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都知道的人，怎样用恶毒的语言相互谩骂，互相造谣中伤。” [24]除此之外，余华毫无疑问地目睹或亲临了“文革”中的某些暴力场景。余华后来谈到《兄弟》中有关暴力细节的问题时说:“（这）是我从一些文革资料中看到的，当时红卫兵、造反派们发明了很多酷刑。我所写的只是文革期间用得最多的几种而已，把猫放进裤子里和肛门吸烟是我们小时候都亲眼见过的。”[25]余华后来的很多作品里都复制过这些动荡年代加诸于他的特殊心理印痕，《一九八六年》以及《兄弟》里那些关于文革的暴力场景的描述，直白而凄厉，令人震栗。

余华不幸降生在一个被读书无用论所主宰的年代。他的中学时代，由于对文化学习的普遍漠视，他的校园生活显得自由但又百无聊赖。他细密的心思开始旁逸斜出。大约在高中阶段，不通音律的余华凭着对音乐简谱的直观认识，进行了他一生中唯一的一次音乐写作：“我记得我曾经将鲁迅的《狂人日记》谱写成音乐……我差不多写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。……接下来我又将语文课本里其他的一些内容也打发进了音乐的简谱，我在那个时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。”[26]这段“音乐履历”虽然幼稚，却不可忽略。成年后的余华是一个音乐发烧友，并撰写了一系列影响颇巨的谈论音乐的专栏文章，以《高潮》[27]为名结集出版。余华不止一次地谈到，“音乐影响了我的写作”、“给了我一种叙述上的教育。”[28]。后来在谈到《我没有自己的名字》和《许三观卖血记》的写作时，余华说，他运用了“重复”的叙事手段，而“重复”的运用，则是受到巴哈《马太受难曲》和肖斯塔科维奇《第七交响曲》里重复旋律的启发；同时，语言上，“努力使对话具有一种旋律，一种音乐感”，亦因此，有人如此评价这篇小说：“语言极好，装饰性全去掉了，准确、精炼、形式感极强，不是传统意义上的东西，有点像民间剪纸，繁复却很简练”。[29]

鲁迅是“文革”期间中国人共同的阅读记忆。虽在中学年代即有为鲁迅《狂人日记》谱曲的经历，但余华坦承，“30多岁以后我才与鲁迅的小说亲近，我才发现，那个小时候熟悉而不理解的人物，变得熟悉而伟大。”[30]“如果让我选择一位中国作家作为朋友，毫无疑问，我会选择鲁迅。我觉得我的内心深处和他非常接近。”[31]而实际上，余华作为一个作家出道不过五年，即有评论将他与鲁迅相提并论：“在新潮小说创作，甚至在整个中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神继承者和发扬者。”[32]另有评论则如此认为：“理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。”[33]很多评论者都注意到了二者的渊源，关于这个向度的研读可谓著量颇丰。

一九七七年年夏，余华中学毕业，并于年底参加恢复高考后的第一次考试，结果落榜。余华成名后，一度让国家教育部门如获至宝，每年高考发榜后都会敦请余华现身说法，以阐明“榜上无名，脚下有路”的成功道理。

这一年，适逢余华十八岁。余华在他的很多作品中塑造过经历了十八岁心灵变革的角色，后被有论者称之为“十八岁”主题[34]，“‘十八岁’在他的小说里可能是一个象征，表示了人生的界限”[35]。其后来比较有影响力的短篇小说《十八岁出门远行》，讲述的就是“我”在十八岁那年应父亲的要求独自出门远行，闯荡天下见世面的旅途中，一开始就遭遇了一场触目惊心的经过精心策划的骗局，作者写道：

天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我……山上树叶摇动时的声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧，使我也像汽车一样浑身冰凉。

还有《四月三日事件》，写了一个无名无姓的十八岁少年，整日惶惶不安，对周围的一切都敏感得近乎失常：

    无依无靠，他找到了十八岁生日之夜的主题。

    ……

    后来邻居在十八岁患黄疸肝炎死去了，于是那口琴声也死去了。

在余华的笔下，十八岁不是正直青春期时的欢乐蓬勃，也不是人生转型期的隆重热烈，而是充满了诸如“遍体鳞伤”、“无依无靠”、“恐惧”、“悲伤”、“冰凉”和“死”之类的字眼，“余华似乎对面临成年的人格转型痛苦特别关切”[36]。于是后来有论者就大胆揣测，“余华之于他的‘青春期’曾有过一次不同寻常的精神骚动，导致了他以后对于人生的基本态度。”[37]我们不敢妄断这一揣测是否属实，但联系余华这一年的经历，或许也不无道理。这一年，余华经历了标志着从单纯学校生活步入繁复社会生活的中学毕业、高考落榜、待业在家，可以说，对于正处人生转折期的他，这每一项遭遇都是刻骨铭心的沉痛压抑，无论后来的他身上被赋予怎样耀眼的光环，这些沉重的记忆都会像血液一样融进他以后的生活中，影响到其写作内容。正如其他论者所指出的：“余华可能受过丑恶事物的刺激，由于当时因恐惧而产生的激情使他有意识的活动产生抑制而成为无意识，而后，由于抑制的解除才使那些当时未能意识的‘恐惧情节’逐渐显示为意识的东西……他以淡然乃至麻木的嘲讽来细写极写各种丑恶，实际上是通过丑恶的赤裸裸放纵来求得战栗着的生命情绪的平衡……通过幻觉世界表现了灰暗心理的逃避。”[38]另有论者将他的《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的下午》、《四月三日事件》这三篇均明确提出过主人公“十八岁”年龄的小说联系起来，以此作为入口来解读他日后的小说风格成型原因：“十八岁，是一个少年初长成人的标志。这三遍有关‘成人式’的小说，我相信包含着余华的成长经验，那些巨大的哀伤与失望还没有来得及整理成他日后苦难世界的完整图景，忧伤、惊恐的情感像烟雾一般弥漫在文本里，构成了这一阶段小说的基调。与此同时，他日后小说中的重要主题：肉体与语言的施暴，蠢蠢欲动，预告燎原之势。”[39]据此，或许我们也就不难理解，为何他作品中的“十八岁”总是充斥着不甚明亮的基调；也或许能够以此为契机，更好的理解他后来所谓“先锋”期作品的暴力与血腥。

三  虚伪的作品：先锋、卡夫卡、一九八六

1978年3月，18岁的余华进入海盐县武原镇卫生院当牙科医生。这是余华的第一份工作，也是他在成为职业作家前唯一的一份工作。余华后来说：“我实在不喜欢牙医工作，每天八小时的工作，一辈子都要去别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方，牙医的人生道路让我感到一片灰暗。”[40]从事牙医的1978年至1983年的时光，在余华的记忆中，是他“人生中度过的最无趣的5年”，因为“口腔里面真的是世界上最肮脏的地方。”[41]但他出道之初的小说作品《“威尼斯”牙齿店》显然与自己的这段牙医生涯有直接关系。他在最引争议的长篇小说《兄弟》中安置的“余拔牙”这个人物角色，虽属戏谑，但显然是牙医经历的投射。莫言后来谈及他在读余华作品的感受时，说余华“是个‘残酷的天才’，也许是牙医的生涯培养和发展了他的这种天性，促使他像拔牙一样把客观事物中包涵的确定性意义全部拔除了……这是一个彻底的牙医，改行后，变成一个彻底的小说家。于是，在他营造的文学口腔里，剩下的只有血肉模糊的牙床，向人们昭示着牙齿们曾经存在过的幻影。”莫言的评价不无道理。从这个角度来讲，我们似乎可以说，这段被余华视为不甚愉悦的经历，反而也是促成他创作上独异风格的重要因素之一。

由于武原镇卫生院对面就是海盐县文化馆，余华每天看到文化馆的工作人员从来不用坐班，非常羡慕。但是，当时的文化馆工作人员都需要一技之长，或音乐，或美术，或写作，余华在对自己进行了一番掂量之后，认为文学最有可能使自己进入文化馆，于是开始了写作尝试。余华坦承，他作为一个作家的最初的写作动机，从一个功利的目的开始。但是，从世俗眼光里，一个在偏僻小镇长大的孩子去从事文学写作，多少有点荒诞不经。甚至，余华的父亲也坚决不同意儿子当作家，“因为他坚信有知识的技能是最重要的。他受文化大革命和知识分子的命运问题影响颇深。”[42]显然，在父亲看来，作家是一个没有知识技能的职业，余华的文学写作可谓不务正业。因此，从这个意义上讲，像余华这样一个在非文学环境中成长的青年人之所以选择文学写作，显然有着超越世俗的、非功利化的缘因。实际上，当时真正推动余华选择写作并最终以命相托的一个内在动力，是“写作的乐趣”。他曾在写于1999年的一篇短文里这样说：

我一直认为写作是一种乐趣，一种创造的乐趣。最初写作时的主要乐趣是对词语和句子的寻找，那时候最大的困难是如何让自己坐下来，让屁股和椅子建立友谊，我刚开始写作时才二十岁出头，这是一个坐不住的年龄。想想当时我的同龄人在到处游荡，而我却枯坐在桌前，这是需要极大的耐心来维持的，必须坚持往下写，然后突然有一句美妙的语言出现了，让我感受到喜悦和激动，我觉得自己艰难的劳动得到了酬谢，我再没有什么要抱怨了，我枯坐桌前也同样有无穷乐趣。[43]

经年，余华被安排到浙江宁波进修口腔科。这次经历中的一段插曲令他印象至深。很多年后，他回忆道：“那个时候宁波刚好枪毙了一个二十一二岁的犯人，枪毙完了以后，就把死去的犯人往隔壁小学里一个油漆斑驳的乒乓球桌上一扔，从上海来、从杭州来的各个科的医生就在那瓜分，什么科都有。什么挖心的、挖眼睛的，那帮人谈笑风生，挖惯了。我回去以后三个月不想吃肉，很难受。这就是现实。”[44]我们很容易就能辨认出，这段回忆是余华于1988年发表的中篇小说《现实一种》里的重要段落。《现实一种》是此后的中国当代文学史常会提及的作品，原因之一是，它在余华小说所展示的“暴力美学”中具有代表性。对于余华来说，通过大字报领会到的语言暴力和通过外科手术目睹的医学暴力，纠合着引导了他对现实的认知，并构成了他世界观的重要部分。

此时的余华，已是一个标准的文学青年。此后的几年间，除了上班，他所有的时间几乎都呆在虹桥新村26号自己那间临河的小屋里，坚执文学梦想，刻苦读书，倾力写作，并常常不分昼夜地与当地文学圈的朋友们分享阅读和写作的快乐。若干年后，他在北京遇到当时的著名批评家、作家李陀，言谈中他发现，李陀读过的文学名著他几乎都读过。这让余华不无自得，也让李陀甚感惊讶。

这期间，川端康成对余华的创作产生了重要的影响。川端康成大约是余华开始阅读外国文学时最早遭遇的外国作家之一。1982年，余华读到了《伊豆的舞女》，自此难以忘怀，并对川端康成十分珍爱：“那段时间我阅读了译为汉语的所有川端作品。他的作品我都是购买双份，一份保存起来，另一份放在枕边阅读。……川端的作品笼罩了我最初三年多的写作。那段时间我排斥了几乎所有的作家。”[45]川端康成式的细密、沉潜、阴郁、物哀、“无限柔软”的风格深深吸引了青年余华，尤其是，川端康成“用纤维连接起来的”描述细部的方式使他迷恋：“他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达……川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此当他不断地展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么，被隐藏的部分更加令人着迷。”[46]川端康成的影响，可以在余华对精确、细致的叙述风格的追求、推崇中感受倍深，尤其是他早期小说中大量暴力场景的描述亦可谓“无微不至”。余华自己说过：“那五六年的时间我打下了一个坚实的写作基础，就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快，我都不会忘了细部。”[47]

1983年1月，余华在该年的《西湖》第一期发表处女作、短篇小说《第一宿舍》。不久，《“威尼斯”牙齿店》、《星星》、《竹女》等小说相继问世。次年，余华正式调入海盐县文化馆。他曾这样不无谑趣地写道：“我第一天去文化馆上班时，故意迟到了三个小时，十点钟才去，我想试探一下他们的反应，结果没有一个人对我的迟到有所反应，仿佛我应该在这个时间去上班。我当时的感觉真是十分美好，我觉得自己是在天堂里找到了一份工作。”[48]

对于余华来说，这一阶段是他从文学青年“转正”为作家的重要年份。但余华显然并不特别看重这个时期发表的作品，也从不将“少作”录入自己的各种作品选集。这时期的作品，有明显的文艺腔、模仿腔，与余华后来自成一体的、难以复制的文学风格相比，这时期的作品，也许在余华看来，确实容易“像水消失在水里”。

虽如此，余华此期的作品在评论界还是颇受一部分人好评的。直至几年后的1989年，仍然有评论家肯定其短篇《星星》的价值，认为《星星》“至今仍散发着动人的气息……艺术成就不在《雨，沙沙沙》之下。”并指出，当时的余华“善于在平凡的生活中发现诗意，在平静的叙述中表现诗意——这诗意又并不透明，而是如晨雾一般，既清新又迷蒙，混合着几分优美、几丝惆怅、几缕温馨、几许遗恨……于情调中闪烁某些充满善意的人生哲理。”[49]而余华当年在《星星》获奖后谈及自己的创作感言时，也说：“生活如晴朗的天空，又静如水。一点点恩怨、一点点甜蜜、一点点忧愁、一点点波浪，倒是有的。于是，只有写这一点点时，我才觉得顺手，觉得亲切。”[50]显然，当时的余华想象之中自己的文学之路是：“不求揭示世界，但求创造一种情调，追求阴柔之美。”这样温馨平和的主题设想，与后来余华的写作风格有着多么深阔的天渊之别，恐怕当初的余华自己也没想到不久后会走上另一条完全异向的“冷酷”、“暴力”文学之路，被人论为“他的血管里流动着的，一定是冰渣子。”[51]

除此，在被评论家一致认为余华作品已达成熟期的1991年，仍有论者对余华的这些早期作品大加赞扬，“全面阅读了他的作品，我发现余华创作的审美价值更多地体现在他的先前，或先前代表的把握世界的艺术方式中，而不是后来的符号化运作里。”因为，作品内蕴的“深和浅的标志不在于表现人性的正面还是反面，无论正面还是反面都显示着人性的内容……问题就看你是否感到了威胁生存的危险以及为避免危险而需要做的是什么。”而余华早期的作品所传达的正是“为自己深深体验和感知、并带着天真的梦想和怀爱而苦苦追寻的人类童年或人生童年的感情……是对堕落的反拨，它传达了人们对精神救赎的深挚渴望，对童年情节的热切呼唤。”[52]

余华在县文化馆工作期间曾受命下乡采风，搞民间文化三套集成。“在当初调入海盐县文化馆时，余华曾花了两三年时间很认真地领着任务，游走在海盐县的乡村之间，并经常坐在田间地头像模像样地倾听和记录农民们讲述的各种民间歌谣和传说。而《活着》开头出现的那个整天穿着‘拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬’的民间歌谣搜集者，也正是这样一个人物。”[53]

1986年对于余华来说是个分水岭式的年份。这一年，他结束了“少作”的发表，进入了新的蓄势。后来有论者认为，“1986年对余华来说是关键性的一年，在这一年，余华对生活的真实性及许多相关的问题进行了长驱直入的思考，并获得了突破性的进展，其结果就是他向文坛推出了一个很有特点的短篇《十八岁出门远行》。这个作品的问世，标志着一章新艺术观点的初步确立。”所以，“余华的创作始于1983年，但是他在文坛上显出特点则是在1986年。在此之前，他的观念是传统的，创作上也少有新鲜之作。”[54]后来很多评论家也对这一年余华创作上的突变现象进行解读，并从不同方面对突变的原因给出了多种分析。而在余华自己看来，一个重要的原因，是他认识了文学上的卡夫卡。

这年春天，余华与朋友在杭州逛书店，意外发现仅剩一册的《卡夫卡小说选》。朋友先买下了，为此，余华以一套《战争与和平》为代价从朋友那里换取此书。余华的创作先于对卡夫卡的阅读，但根据他多次的回忆，他在文学道路上的一次决定性“新生”却源于卡夫卡：“在我即将沦为文学迷信的殡葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”[55]与川端康成不同，卡夫卡教会余华的“不是描述的方式，而是写作的方式”。余华曾坦言：“作为一个中国人，我一直以中国的方式成长和思考，而且在今后的岁月里我也将一如既往；然而作为一位中国作家，我却有幸让外国文学抚养成人。”[56]对卡夫卡的最初阅读使余华的文学观念和想象力获得了极大的解放：“1986年，我读到了卡夫卡，卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳。在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。”卡夫卡文学的想象性和梦幻性特点让余华开始反思文学的“真实性”：“文学的真实是什么？当时我认为文学的真实性是不能用现实生活的尺度去衡量的，它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。”[57]与此同时，卡夫卡式的“自由叙述”还让余华意识到“伟大作家的内心没有边界，或者说没有生死之隔，也没有美丑和善恶之分，一切事物都以平等的方式相处。他们对内心的忠诚使他们写作时同样没有了边界，因此生和死、花朵和伤口可以同时出现在他们的笔下，形成叙述的和声。”[58]余华后来对写作中“忠实于内心”的强调，显然受启于此。

其次，通过对卡夫卡日记的研读，余华发现卡夫卡有一个“自己之外的自己”：“（卡夫卡）在面对自我时没有动用自己的身份”，“或者说他就是在自我这里，仍然是一个外来者。”“他的日记暗示了与众不同的人生，或者说他始终以外来者的身份走在自己的人生之路上，四十一年的岁月似乎是别人的岁月。”[59]这直接影响了余华的“叙述态度”：“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度，即将自己的事告诉别人。即使是我个人的事，一旦进入叙述，我也将其转化为别人的事。”[60]对余华小说叙述中的这种迂回风格以及他所喜欢的对于曲笔的刻意运用，莫言曾有如下描述：“如果让他画一棵树,他只画树的倒影。”[61]

关于这一点，也引起了评论家的极大兴趣。仅仅两年后，作为较早关注余华作品的评论家之一，张颐武就在他的余华专论《“人”的危机》一文中敏锐的指出：“余华从来不使用第一人称的‘我’作为叙事者，他都是以‘静观’式的第三人称来讲述他的故事，而且他从来没有兴趣在故事的进行中制造马原式的叙事混沌，而是以一种古典式清晰来虚构他的故事……余华不是一个小说的破坏者，而是一个沉浸在小说的常规中的‘说书人’。一切似乎笼罩在一种平静祥和之中，但在这里却发生着最为耸人听闻的暴力的事件。”余华平铺直叙和平淡写实的叙事文体之中，“在对待生活中的暴力和暴力造成的恐怖时的安宁和冷漠”的态度让其震惊不已。还有论者也发出同样的感触：“他的叙述总让你觉得他不是在叙述他叙述的东西。他不动声色、无动于衷，麻木而机械，然而，他又把最细致而真切的感觉呈示给你。”[62]“作为作家的余华，似乎失去了与现实世界的一切利害关系，已经脱离了人类生活的世界而成了一个人类生活的纯然旁观者。他所构筑的小说世界可看成是作为现实世界的旁观者的他对现实世界的描述。”[63]

再次，也是更为重要的是，余华发现了“文学之外”的卡夫卡。阅读了更多“文学”的余华似乎意外地发现卡夫卡在“文学之外”：“卡夫卡没有诞生在文学生生不息的长河之中，他的出现不是因为后面的波浪在推动，他像一个岸边的行走者逆水而来。很多迹象表明，卡夫卡是从外面走进了我们的文学。“文学之外”的卡夫卡给了余华闪电般的启示。汪晖曾为此评论道：“‘文学之外’是一个疆域无限辽阔的现实，倘若文学与生活的界线无法分割的话，那么，文学之外的疆域一定是一个独立于写作和生活的现实……。”因此，在卡夫卡的直接影响下，余华的写作变成了一种“突破文本与生活界限的冲动”。可以这么说：在余华此后的文学生涯中，卡夫卡一直以独特的方式与他在一起。[64]

毫无疑问，卡夫卡首先出现在了《十八岁出门远行》。这不仅因为余华的这部成名作与卡夫卡的《美国》有异曲同工之妙，更重要的是，这部小说的行文风格与主题形态都几近卡夫卡式。这部小说终结了余华“少作”的清新风格，意味着一个先锋作家文学远行的真正起点。这是一个漂亮的迈步。这年冬天，余华赴北京西直门的上园饭店参加《北京文学》的笔会，遇见了当时有“文学教父”之称的著名批评家李陀。余华将自己的新作《十八岁出门远行》交给李陀审读，李陀看完后说：“你已经走到了中国当代文学的最前列了。”[65]余华自己也认为，“应该说《十八岁出门远行》是我成功的第一部作品，在当时很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式，也就是后来所说的先锋文学”[66]。

在《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》这篇被反复征引用以讨论余华的随笔中，莫言以一个作家特有的感受式的批评方式评述了余华其人以及他的《十八岁出门远行》。莫言认为《十八岁出门远行》“是当代小说中一个精巧的样板，它真正的高明即在于它用多种可能性瓦解了故事本身的意义，而让人感受到一种由悖谬的逻辑关系与清晰准确的动作构成的统一所产生的梦一样魅力。”因而，断言余华是一个“清醒的说梦者”。莫言与余华曾经“同居一室，进行着同学的岁月”，因此自觉“对这颗诡异的灵魂有所了解”，并直言：“‘正常’的人一般都在浴室里引吭高歌，余华则在大庭广众面前狂叫，他基本不理会别人会有的反应，而比较自由地表现他狂欢的本性……这家伙在某种意义上是个顽童，在某种意义上又是个成熟得可怕的老翁”，有着充满“狂欢”的“童心”和“浪漫精神”。[67]与此同时，余华的语言能力，他日后一直沿用的简洁、精确但又张力十足的语言风格，在这个短篇小说中有令人难忘的展示。孙绍振曾讨论过这篇小说的语言，认为其“语言所创造的一种荒谬而又真实的张力”[68]，是这篇小说的重要价值所在。

很自然地，发表《十八岁出门远行》的1987年有理由被命名为中国当代文学史上的“余华年”。是年，由于《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》、《一九八六年》的发表，加上次年《现实一种》、《世事如烟》、《河边的错误》、《死亡叙述》、《难逃劫数》、《古典爱情》等作品的行世，余华已确立了自己在中国先锋作家中的突出地位。这些作品以对“暴力”的极度渲染震动了当时的文坛。《十八岁出门远行》和《现实一种》常在不同版本的文学史著作中被论及，实际上，《一九八六年》同样意义非凡。如果说前两者因其对荒诞感的有力揭示而显现出“世界性”和“形而上学性”的话，后者则更多地体现了“中国性”与“现实感”，因为这部小说“并不特指1986年的当下，相反，对它的理解更多地被指向二十年前爆发以及十年前结束的‘文革’。这是一个有关开始或结局的小说，一个关于如何开始又如何结局的小说。发生在1986年的一个疯子自戗的偶然事件，被寓言式地理解成以刑罚为标志的民族文化记忆和以‘文革’为标志的国家集体记忆，以及以‘看杀’为场景的现代文学记忆。” [69]有批评家如摩罗，对《一九八六年》情有独钟，评价甚高，认为“《一九八六年》的诞生可以说是中国文学的重大事件，尤其是文革题材和知识分子题材”[70]，认为它“本来应该享有被关注、被理解、被反复阐释的机遇。但到目前为止，它虽然比许多其它小说更受尊重却远未获得它所应该享有的地位和影响。”摩罗从哲学心理学的角度对这篇文章进行了深度分析论证，认为《一九八六年》“一定程度地凝聚着千百年来、尤其是本世纪以来、尤其是文革以来我们民族所蒙受的苦难、凌辱与创伤，同时一定程度地启示了我们这个时代，尤其是我们这一代知识分子所面临的精神困境”，文中的历史教师的自戕行为，其实是“以这个民族历史上未曾有过的残酷而又辉煌的表象表达了他对这个民族的失望与反抗，完成了他对这个民族的忠告和对自身的道德超越。”[71]另有论者认为，“余华的叙事话语戳破了新一轮历史书写的假象……（历史教师）这样一个‘正常’身份无限延宕、精神分裂式的主体，也许更切近文革、前文革、后文革‘似真似幻亦真亦幻’的主体境况。”因此被认为是“新时期文学书写文革达到少有高度的不多篇章之一。”[72]

实际上，余华在此期间发表的几乎每一个中短篇小说都受到了高度的关注和热烈的评论，并且是一边倒式的好评，即便是《河边的错误》这样移植通俗文类的作品。作家残雪在评述《河边的错误》时就感概不已：“这样的小说决不是一般的侦探小说。它不是要解开某一个谜，它只是要将侦破的过程呈现于我们面前，将我们的目光引向那不可解而又永远在解的终极之谜。作家深通这其中的奥秘，因而才会有这样不动声色的严谨的描述，冷峻到近乎冷酷的抒情，以及那种纯美的诗的意境。”[73]有意思的是，这是残雪在这篇小说发表之后十多年发表的议论。这表明，余华的小说在经过持久、反复的阅读、阐释、批评之后仍具魅力，历久弥新。凡此种种，引发了批评家如此这般的慨言：“1987年底他（余华）正式出现于中国文坛上时，他俨然是个成熟作家；该年九月刊出的《十八岁出门远行》和《四月三日事件》已经具有难以模仿的余华风格，和只有他写得深刻的余华主题。次年一月，《现实一种》发表，一向反应迟钝的批评界开始觉察一个新的现实在出现。即使没有格非、苏童、孙甘露这些所谓第二波先锋派作家几乎同时崛起，余华也能使1988年成为中国大陆文学的丰收之年，使‘新潮文学到顶’论的悲观预言家悔之莫及。”[74]法国人斯特法尼•非埃尔后来这样评说这个时期的余华：“《十八岁出门远行》把他送上了成功之路。这篇小说受到了评论家的极力推崇。从那以后，他与马原、苏童、格非一起成为了中国先锋派作家的代表人物。这些小说家在创作小说时习惯运用大量不同的风格（这些风格似乎相互寻找、重复着那些充满创意精神、探索精神和发现精神的经历），但是总是饱含激情与怜悯之心来描述那些小人物和那些通常悲惨的个人命运。”[75]余华自己也曾说说道：“在一九八六年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。”

评论界开始密集地关注余华，关注余华这两年的小说带给人们的全新阅读体验。评论家钟本康曾提及余华写给他的信件中说：“从1986年底起，视角发生了变化，也就是想看看这个世界的另一面，即反面。”“所谓‘反面’，是指目前绝大多数读者（也不仅是读者）的经验世界里处于隐蔽状态的事物。”。[76]余华后来又公开地对这两年的写作进行总结：“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。……当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。”[77]正如评论家所言：“余华给我们提供了一个难解的迷，他似乎在打破常规，但他的打破又全无自觉；他似乎在随心所欲地写作，但这种随意又构成了一次引人注目的创新。”余华的作品构成了一个尖锐的反讽和二元对立，“语言是平静而安宁的，但语言所包含的意义和时间是暴烈而混论的，他的小说的叙事方式是传统的，而内含是现代的。”于是指出，“在余华的本文中，语言和意义之间出现了剥离和断裂。在有序的语言世界背后却躁动着无序的实在和意义世界。”[78]

更进一步地，评论家指出，余华的“小说实验”“动摇和消解着我们意识的基础”；他“以独特的敏锐，对深刻地贯穿于当代中国思想中的人道主义精神提出了质疑”，“人道主义对人的更高标准的要求和对‘人’的信念受到了异常强烈的攻击”；因为余华营造了一个语言与暴力交织的世界，在这个世界里，“人”盲目而无奈地纠缠于无尽的语言符号之中，“人”不再具有“五四”时所赋予的主体意义，而变成了语言和暴力的载体，“这是中国文学从未有过的观念和意识”。所以，评论者指出，余华所塑造的“这种文学意识开始脱离五四以来文学的整个传统，也开始脱离新时期文学的整个传统”，余华的创作说明了“一种不同于以往的文学已经站在了我们面前。”[79]相似的但更具启发性的评论是赵毅衡《非语义化的凯旋——细读余华》的分析。赵说：“要在这样群星灿烂的背景上迥出伦辈，几乎是不可能的事，但是余华做到了。”赵毅衡借批评家李劼的话[80]，将余华与鲁迅相提并论，认为二者都有一个共同的主题，即意图完成“各种意义构筑体系之间可能的替换和对抗”，不同的是，“鲁迅的对抗双方是以新旧来区分的”，“余华的对抗双方是以虚实来划分的”，并认为，“虚和实的对抗有新旧对抗所不可能有的新的向度。这可能是本世纪初与本世纪末中国作家的区别。”进而具体分析，“在余华的早期作品中，这种主观因素多半是一种自我经验”，而“稍晚一些的作品中，幻觉与现实的变缓超越了个人精神的范围”，并认为“其动力存在于中国亚文化中一些根深蒂固源远流长的陋俗”，表现为对人性残酷面的细节描写、对历史权利的颠覆、对中国文化的文本体系中处于至高地位的道德伦理的挑战，甚至后来由上述主题性颠覆变成文类型颠覆，如以《河边的错误》来戏仿传统的公案-侦探小说，以《古典爱情》来戏仿才子佳人小说，以《鲜血梅花》来戏仿武侠小说，以此创造出强有力的现实效果，使他的作品“成为非语义化（desenmantization）凯旋式”。是而批评家作此结论：“在中国近日的先锋派作家中，余华是对中国文化的意义构筑最敏感的作家，也是对它表现出最强的颠覆意图的作家……余华的小说指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，指向了文化的构筑方式。在这里批判不再顾及枝叶而颠覆是根本性的。”[81]

十多年后，后来的评论者干脆将这一时期的余华称作是一位“寓言作家”，而“寓言式的写法不但成就了他的精致、质朴和令人惊奇的简单，同时也造就了他的复杂、深邃和叙述上最大的恍惚感。”[82]丹麦汉学家魏安娜以余华的《现实一种》为阐释范本，从民族与时代的视野出发，认为余华的写作以一种与众不同的方式关涉中国当代文学中自1980年代初既已突显的个性与民族性问题，“在中国，他的创作曾如催化剂，刺激了各种不同的对待审美现代性之一般观念的美学态度的显现；在西方，一些华人学者如唐小兵、赵毅衡等，在他们的有关中国文学中现代与后现代的存在或存在之可能性的思考中，常常视余华为中心角色。”魏安娜以文本解读的形式阐释了这一命题如何成为可能：《现实一种》里，余华通过有意识的努力，抽去了一个家庭故事里本来强烈要求发出的道德说教与解释，激活了一种为填补“意义”的缺席而进行的寓言的阅读，它涉及的是对中国文化与民族性以及对家庭个体都很重要的问题，是作为个我在当代中国文化中的困境以及表现在文本现实中的问题的现代多相寓言出现的。[83]

1989年9月，余华在《上海文论》第5期发表重要论文《虚伪的作品》。此文开篇即说：“现在我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”这篇文章明确地表达了自己对“常识”、对“经验”所铸定的现实秩序的不信任，并全面阐释自己的“真实观”，阐述了“为内心写作”的文学追求。1991年，莫言在《清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感》一文引述《虚伪的形式》中最具思辨的一个小段落时，余华的小说连同他关于经验、逻辑、常识、现实以及虚伪、真实的精辟论述引发了莫言这样的感叹：“其实,当代小说的突破早已不是形式上的突破,而是哲学上的突破。余华用清醒的思辨来设计自己的方向,这是令我钦佩的,自然也是望尘莫及的。”[84]一九九二年，余华在另一篇文章里再次提及《虚伪的作品》：“这是一篇具有宣言倾向的写作理论，与我前几年的写作行为紧密相关。……文章中的诸多观点显示了我当初的自信与叛逆的欢乐，当初我感到自己已经洞察到艺术永恒之所在，我在表达思考时毫不犹豫。现在重读时，我依然感到没有理由去反对这个更为年轻的我，《虚伪的作品》对我的写作依然有效。”[85]

这期间的余华被“先锋”所标注。他短短几年间的迅速冲顶，令人振奋和欢欣。他所取

得的成就和所达到的水平，令批评界赞叹和迷恋不已。但恰恰是这种迷恋埋设了某种伏笔：一方面批评界有理由也有信心期待余华开启新的飞升，迈入新的境界，另一方面，又不愿意余华再度“陌生化”，摆脱被“先锋”所标注的种种衣饰，从而蜕去令批评界迷恋的语言气质和叙述风格。这是一种微妙的、悖谬的但并非恶意的阅读心理，某种意义上讲，正是这样的一种阅读心理，使得批评界——至少是批评界的某一部分人，希望余华是恋栈的、固步自封的。于是，很快的，随着余华又一轮新作的推出，曾冠诸“先锋余华”的一边倒式的喝彩便迅速瓦解。

四  结局或开始：三部长篇

1991年，余华的长篇小说《呼喊与细雨》在年底的《收获》杂志发表。余华很少有文字

谈及这部小说的写作过程。十年之后的2001年，我到嘉兴，当地的作家朋友曾文学性地向我讲述过余华在嘉兴修改他这第一部长篇小说时深夜踯躅街头的情景：笼罩、追随和侵入他的，是幽暗的街灯，浩瀚的黑虚，坐立不安的长短影子，难以自抑的激情狂澜，不可探知的苦心孤诣，巨大的焦虑和无尽的旁皇。

余华的这部长篇小说处女作《呼喊与细雨》（后更名为《在细雨中呼喊》）被认为运用了一种“潜入人物内心深处的写作方式，是他区别于过去的一个重要标志”。的确，在这部小说里，余华似乎放弃了赤裸裸的杀戮游戏，放弃了满是形而下的欲望和暴力描述，而是大量起用了一度带有温情意味和人性关怀的心灵语言，“心灵语言对行动代码的取替，无疑使《呼喊与细雨》具有了更为内在深刻的精神内涵与情感向度 。”关于心灵语言之于小说的重要内在力量，福克纳也曾发表过如此言说：“我认为，今天人类的悲剧，在于环宇四处布满了肉体的恐惧，而这种恐惧持续已久，以致使我们麻木不仁，习以为常。今天，我们所谓心灵上的问题已不复存在，剩下的只有一个疑问：我们何时被战争毁灭？因此，当今从事文学的男女青年已把人类内心冲突的问题遗忘了。然而，唯有这颗自我挣扎和内心冲突的心，才能产生杰出的作品，才值得为之痛苦和触动。”[86]于是，从这个向度上来说，评论者认为：“几年来先锋小说的疲软，在这部小说中找到了足以引以为豪的慰藉。《呼喊与细雨》是对先锋小说艺术经验的一次有力总结，它向我们预示了一个新的小说时代正在远远到来。迄今为止，在新一代小说家中，只有余华，才能如此全面地向我们展示小说所能达到的艺术高度与精神限度。”[87]也有论者被认为这是一部“坦诚而令人震惊的心理自传”，“所有的感觉与幻想，表达的欲望，内心的焦灼，语言和想象力等等，全都登峰造极”。与此同时，这部长篇小说也被认为“在某种程度上是近几年小说革命的一次全面总结，当然也就是一次历史献祭。这样的作品，标志着一个时期的结束，而不是一个新时代的开始。”因为，“对于余华来说，以及对于当代中国小说来说，……这部心理自传中无可比拟的心理经验和革命语法，毋宁说是最完全彻底的，因而也是最后一次叛逆。”“也许这是余华的最后一次冲刺，当代小说不会在极端个人化的心理经验和乌托邦世界里找到出路，如何与这个变动的社会现实对话，显然是一个无法回避的迫切的美学难题”[88]。在复旦大学召开的一场关于余华的讨论会，借“中国小说的先锋性能走多远”的论题来关照二十世纪末小说发展的多种可能性，在讨论中，几位批评家梳理了余华前期作品的先锋性，也一致看到了自《呼喊与细雨》起，余华小说“从先锋向世俗的变化”的倾向，而且，“这变化对当代被称为‘先锋小说’的创作思潮具有象征性意义”；也谈到了其变化的具体新质（如作品形式化的淡弱、更接近生命本身的生存感悟等）、可能性原因以及先锋小说的现状与出路，让我们看到了彼时“小说本来应有的可能性和它在目前所能达到的现实性之间的距离”，以及，《呼喊与细雨》的出现之于余华个人的创作和整个“先锋文学”的意义。[89]

简而言之，《呼喊与细雨》被提升到文学史的层面来界定其价值和意义：它不仅是自1980年代以来先锋文学的集大成者，壮观地展示了先锋文学的一切革命性，同时它也展示了先锋文学在新的时代语境中面临和深陷的困境。在中国当代文学史的地理版图上，它成了别具意味的地标。在我看来，《呼喊与细雨》对于余华来说，其意义在于：一是他的写作主题开始呈扇面展开，在原有的“残酷”主题之外展开了“苦难”的主题，使他的小说在“纯粹”之外有了“复调”，有了厚度；二是，这部小说所隐含的线索、情绪，的确暗示了余华进入“转型”的先兆。

这部小说后来在法国出版后，得到如此评价：“作者运用其清新的文笔，使其笔下的人物跃然纸上，营造出一种既荒诞可笑又令人心碎的特殊意境。”[90]“余华最为非凡卓越的成就在于他对故事的掌控能力，叙述视角变化的巧妙方式，对回忆的准确拿捏以及寓悲伤于幽默之中，喜剧之中又见悲剧色彩的精妙绝伦的写作方式。”“这部小说使得余华成为近二十年以来中国文坛最为闪耀的明星之一，其小说具有普世价值……阐述关于存在的人生大哲理：命运的交错、家庭关系、个体的孤独、宽容及人类乐于掌控一切的天性。” [91]

在英语国家，这部长篇也备受推崇。美国《艺术之声》书评认为，这是“一部迷人的小说，辛辣、幽默而且具有普世价值”，“指引我们穿越奇妙而复杂的人性众相”。[92]《出版商周刊》等多家媒体对其进行介绍和解读：“小说由零星的片断回忆组成，当我们摸索着记忆的线索，会发现无数信息的碎片”，“时间在其中起伏跳跃，每一个“时间”都退隐到背后”[93]；这部小说让我们观察到“我们的生活与其说根植于土壤，不如说是根植于时间……时间使我们前进或后退，并改变我们的方向”。[94]

这部长篇处女作的写作，余华可谓煞费心血，经历了反反复复的修改与删减：“有时写得十分顺手，可顺着顺着就陷入了另一种状态，于是，再回过头去重新考虑，不断地删节，不断地重写，以至于在最后一次定稿时还重写了相当一部分章节，并将原稿的24万字压缩成16万字”，三易其稿，审慎而细致，足见余华对这部小说的珍爱与所下功夫之深。无怪有论者用“完整、浑厚”来形容它，并认为“它没有了时下许多长篇小说所常见的不足，诸如中篇框架的填充，诸如舍不得割舍的冗赘，诸如虎头蛇尾的遗憾，诸如同义的反复等等。”[95]

1992年年底，余华发表长篇小说《活着》。这是余华迄今为止最广受欢迎的作品，至今保持着每年约三四十万册的销量。余华在《活着·前言》中如此写道：“我感到自己写下了高尚的作品。”他也曾以高度简洁的话语“点化”过这部作品：“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着。”批评界自这部作品发表始，二十年多来一直保持着不懈的研究热情。有论者认为，“《活着》是当代小说中超越道德母题的一个典范，它不但高于那些以‘解构’现存道德为能事的作品，而且也高于那些一般的在伦理范畴中张扬道德的作品。它使小说中的道德问题越出了伦理层面，而成为一个哲学的、甚至神学的问题”，“它所揭示的是这样三个层面：作为哲学，人的一生就是‘输’的过程；作为历史，它是当代中国农人生存的苦难史；作为美学，它是中国人永恒的诗篇，就像《红楼梦》、《水浒传》的续篇，是‘没有不散的筵席’。实际上《活着》所揭示的这一切不但可以构成‘历史的文本’，而且更构成了中国人特有的‘历史诗学’，是中国人在历史方面的经验之精髓”。[96]同时，余华在《活着•前言》中写道：“随着时间的推移，我内心的愤怒逐渐平息……我开始意识到一位真正的所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”余华对其写作心境和理念的自述，以及《活着》中所展示出的新质，让批评界普遍认为这部作品是余华的转型之作，他在这部作品中表现出来的现实态度和情感含量，使批评界认为他已摆脱了先锋文学落幕后的困顿，并在仍处困顿的先锋作家群中脱颖而出，“余华以往所走的创作路子，可谓是在走钢丝”，可是《活着》的出现，让“余华从那条细得不能再细的小道上脱颖而出”，“走出‘灿烂’来了”，自此，“他已经是在凭‘底蕴’来写小说，而无须过分地依赖其写作技巧了”。[97]

很多年以后，有批评家重读《活着》，将之与沈从文对其笔下湘西水手“庄严忠实”的生命感悟相连接，从中找到了余华与中国文学传统的相连，“都指向了这种普通人的生存和命运之间的关系”，“余华对通常所谓的历史、历史分期、历史书写并不感兴趣，他心思所系，是一个普通人怎么样活过了、熬过了几十年。而在沈从文看来，恰恰是普通人的生存和命运，才构成‘真的历史’，在通常的历史书写之外的普通人的哭、笑、吃、喝，远比英雄将相之类的大人物、王朝更迭之类的大事件，更能代表久远恒常的传统和存在。如果说余华和沈从文都写了历史，他们写的都是通常的历史书写之外的人的历史。这也正是文学应该承担的责任。”[98]这篇文章别出心裁，却触碰出中国文学传统的回响。因为此前对余华的几乎所有研究文章中，无人谈及余华与中国文学传统之间的隐秘关系，而只停留于讨论余华与外国文学之间的显在联系。

《活着》后来被译成法文等多种文字在各国出版，广受关注，评论众多。如，“这部小说是一部反空想主义作品。小说以非凡的深度描述了主人公面对着人类一贯严峻的生存环境所做出的妥协”，“是对那些充满幽默、轻盈和友谊的小人物的赞歌。然而，等着他们的却是无尽的苦衷与背叛。在这篇极具魅力的小说中我们可以发现作者运用了对比和人道主义精神来强化小说的主旨。”“虽然这些人物是中国人，但是他们与我们这些西方的读者也很相近，因为小说向我们展示了他们人性的方面：他们如何爱，如何欺骗与被欺骗，还有最后他们如何与他们的镇长、他们的邻居甚至和我们自己相像……同所有好的故事一样，余华的小说也运用了一些必要的技巧，通过将现象夸大从而深化主题，激起读者对主人公的怜悯之情。”[99]在他们看来，一部《活着》，能让读者“感受一个过去的中国”。韩国《东亚日报》如此评议《活着》：“这是非常生动的人生记录，不仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像。”[100]余华曾在接受B.N.F（法国国家图书馆）采访时说：“在中国，家庭责任感远远胜于社会责任感。各种社会关系是通过家庭而不是通过个人联系在一起的。因此，我选择通过描写中国家庭的现实来描写整个中国社会的现实。”可以说，自《活着》起，余华开始被正式推向世界性的舞台。

在《活着》发表后次年，余华开始定居北京，并开始职业写作。关于北京，余华曾经在意大利《解放报》的记者马克·罗马尼的采访中说：“虽然我现在生活在北京，可是我知道自己属于中国的南方，当我做到写字桌前，我就明白自己要回到南方去了。只有在我不写作的时候，我才能意识到北京是存在的。”[101]或许那座江南小城海盐之于余华青少年的生活记忆太过深刻，比起他的第二故乡北京，海盐无疑是余华永远的精神故乡。

1994年，由余华本人参与编剧的同名电影《活着》，在张艺谋执导下于是年拍峻。这部

电影在第四十七届法国戛纳国际电影节被提名金棕榈奖，并最终获得评委会大奖、最佳男主角奖、人道精神奖，第十三届香港电影金像奖十大华语片之一，获全美影评人协会最佳外语片奖等奖项，获英国全国“奥斯卡奖”最佳外语片奖，紧接着又获得美国电影“金球奖”最佳外语片提名。在欧洲，这部电影经久不衰地放映，并在广大观众心中留下了一份极具异国风情的真实感，被广泛地认为是中国乃至亚洲影视作品的代表作，也被视为张艺谋在欧洲最出名的电影之一。这部电影也使余华在欧美地区进一步受到关注，“他的作品被先后译成十几种语言，而且在被美国读者心中，他能够与海明威相提并论。[102]不过，这部电影至今未能在中国大陆公映。

1995年年底，余华发表自己的第三部长篇小说《许三观卖血记》。这部长篇小说再次震动中国文坛。余华自己在这本书的单行本序言里说：“这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。作者在这里虚构的只是两个人的历史，而试图唤起的是更多人的记忆。”[103]有批评家如此评论这部长篇小说：“《许三观卖血记》也一样，它完全可以看作是一个当代底层中国人的个人历史挡案。作为哲学，‘卖血’即生存的基本形式，是‘用透支生命来维持生存’；作为政治，血是当代历史和政治的基本形象和隐喻方式；作为美学，卖血的重复叙述构成了生命和时间的音乐。它同样是映现着中国人历史诗学的一个生动文本。”[104]如果说，《活着》所表现出来的质朴风格与悲悯气质还让批评界感到意外的话，同《许三观卖血记》则再次让批评界相信，余华已经“告别虚伪的形式”[105]。余华就此进行的自我评价是：“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之用，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。”[106]的确，余华的作品似乎开始显见地脱离暴力、冷酷等“冰渣”特质，仿佛冰封已久的冬雪悄悄融化，渐趋温暖。尤其是关于作品中人的塑造，余华的观点有了较大改观：1989年，余华在其创作谈《虚伪的作品》里说，“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”[107]而在《许三观卖血记》里，为家人无私奉献和牺牲自我的许三观，不再是纯粹形而下的行动道具，而是变得有血有肉，有着繁复而深刻的生命情感。关于这一点，批评家潘凯雄也如此感概：从《活着》开始，人物的分量在余华的“创作中明显加重，甚至成为作品构成的支柱，《活着》也好，这部《许三观卖血记》也好，都是围绕着人物在布局谋篇。以前的作品中虽然也有人物，但那里的人物更像一种符号、一种象征、一种隐喻。”[108]

余华的这三部长篇小说至今仍以多国语言不断再版，也是评论家历年必入论的经典文本。多年以后，有论者细致地重读了这三部重要作品，将其置于一个连贯的思维系统中，更加深刻细密地梳理出了余华创作中的主题和精神的迁徙，以及其中所指征的意义，从而得出一个相对中肯的结论：“这三部长篇小说中，余华不仅成功地完成了自我艺术土的再一次转变——回到朴素，回到现实，回到苦难的命运之中，而且也实现了自我精神上的又一次迁徙——从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。因此，在这不部长篇中，以往的暴力快感不见了，代之而起的却是‘受难’的主题；以往的冷漠尖利的语调消退了，代之而来的是充满温情的话语。”[109]

批评界普遍认为，自《活着》始，至《许三观卖血记》终，余华完成了他个人写作道路上的成功“转型”。但也有相反的看法，如作家格非就认为：“现在的余华更加偏爱略带感伤的温情，在很多天真的批评家的笔下，这种倾向无疑是余华蓄谋已久的风格转向的明显标志。但至少在我看来，他依然没有偏离其一以贯之的哲学、美学立场。只不过，他稍稍改变了方式——它更加自然，不动声色，所有特征的力度都得到了强化，肉体和心灵所受到的双重惩罚逃离了各类物理器械的切割，转向更为表面，也更为深邃的日常生活的磨难。而温情固有的欺骗性，在过去是利刃的磨刀石，现在则成了命运转折的润滑剂。”[110]

当然，不管这部小说能否说明余华已彻底转型，我们都有理由相信，余华是一个视点多元、笔触丰满的的作家，他跟新时期不断变换风潮的中国文学一样，笔触在多维的世界里自由切入切出，不断给读者带来新的阅读感受。因为，在他的文学世界里，不仅有着窥测历史的纵向厚度，也有着浸染了中外文学名家的横向广度，正如有的批评家所言：“余华深受卡夫卡和法国新小说的影响，前者使他对生存的异化状况（扭曲的变形的生活）有着特殊的敏感；后者则为他进入语言的世界铺平道路，哪种无限切近物质却又在真实与幻觉的临界状态摇摆的叙述方式可以看出萨罗特·西蒙和罗伯—格里耶的影子。当然，鲁迅的冷峻笔法也使余华在进入丑陋世界的同时，显得不露声色而游刃有余。”[111]因其对这个世界有着横贯相合又融入个体的独特理解方式，余华亦不会有影响的焦虑，因为，罗兰·巴尔特早就有如是言：“对作家而言，理解一种现实语言，就是最具有人性的文学行为。”[112]余华让我们看到了中国文学在不断发展中的多种可能性，也昭示了他自己文本写作的多元性。

《许三观卖血记》被翻译成外文在多国出版后，也掀起了外媒的评论狂潮：在比利时，余华被认为是在中国当代青年作家中“游离于诙谐的格调、时代的批判及文学赖以生存的人道主义之间，做得最为游刃有余的一个。”[113]“余华选择了用诙谐幽默的方式来阐释这个制度的荒谬。他成功地结合了正义与讽刺，细腻与遒劲有力的文风以及历史事件与一个小人物坚毅地生存、固执地活着的心路历程。”[114]《南方挑战》杂志盛赞其“是一个寓言，是以地区性个人经验反映人类普遍生存意义的寓言”；《展望报》则更是认为“余华是唯一能够以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义”的作家。在法国，《读书》杂志称《许三观卖血记》为“一部精妙绝伦的小说，是外表朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合”；《目光》杂志则称“在这里，我们读到了独一无二的、不可缺少的和卓越的想象力”[115]；《新共和国》报转引英国NR杂志评论说，这部作品“用生动感人的笔调向读者展示了纯朴与人道主义的真谛。这是一部精妙绝伦的小说，是朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合，它必将在文坛上熠熠生辉。”[116]法国尼斯晨报（Nice-Matin）则以“伟大的小说家”[117]来评价余华。还有外媒认为这部小说“体现了基顿与孔子的完美结合” ，“让人放声大笑的同时却又催人泪下，与巴斯特·基顿式幽默颇为相似，同时还充满着孔子的仁义道德。”[118]

是年五月，余华前往法国参加圣·马洛国际文学节。余华后来在接受一位外国记者采访时说，他曾为此“买了一套西装。但那天我在现场看见了一个很出名的作家也是相当衣冠不整。于是，我便从此将西装搁置起来。既然他可以这样穿，我也可以！”并自得于“我活到现在还从来没有穿过西装。”外媒因此曾评及：余华的穿着风格就跟他的文风一样，简单朴实。对此评价，余华也深表同意：“追求语言的简洁，不拖泥带水是我的一贯风格，当然我现在使用语言，去掉了许多装饰性，过去我尽量让语言具有更多的可能性。”[119]

有意思的是，由于塑造了一系列的儿童形象，余华受到了儿童文学界的极大关注。儿童文学界开始以自备的方式讨论余华及其相关作品。多年以后，余华与明天出版社签约写作长篇小说《兄弟》。也就是说，余华确曾试图将《兄弟》写成一部准儿童文学作品，并与一家专事出版儿童读物的出版机构（明天出版社）达成了写作和出版意向。余华确凿地表示过“我曾经希望自己成为一位童话作家”，[120]莫言确凿地说过余华“这家伙在某种意义上是个顽童”，无独有偶，作家徐坤也曾以“纯粹，真实，有些孩子气”这样的字眼来评论余华其人[121]。或许正是因着这样的顽童本性，余华才能以孩子的视角，如此深刻而透彻地窥视到孩童的内心，在他的作品中创作出无数个个性鲜明的儿童形象，如《许三观卖血记》里许三观的儿子们、《在细雨中呼喊》里的江南少年、《黄昏里的男孩》中偷苹果的男孩等等。但是，虽然塑造了如此众多的儿童角色，却最终没有人将其定位为“儿童文学作家”。陈晓明在分析其原因时指出，“对于余华来说，关注儿童心理却又并非是在写作‘儿童文学’”，主要原因在于其作品中所渗透出来的“非成人化视角”，因为“这种视角更主要的是被运用于提供那种反抗既定语言秩序的感觉方式和语言表达方式，也就是说，这种‘视角’更多的是一种‘叙述视角’，而不是人物角色或角色的真实的生活视点和心理时空。”亦即，余华通过叙事上的技巧，通过更有深度的内蕴表达方式，巧妙的将自己与儿童文学作家和儿童文学写作拉开距离，“第一次写出了为经典儿童故事所掩盖的童年生活”。[122]

五  世界性、普遍性、独特性与“转型”之论

1998年6月13日，《活着》获意大利文学最高奖——格林扎纳·卡佛文学奖。以十八世纪意大利政治家格林扎纳·卡佛命名的文学奖是由意大利文学基金会于1982年设立，此前的十七年间历届得主皆为世界知名作家，并有数人在此后获诺贝尔文学奖，如秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨、波兰作家切斯瓦夫·米沃什、德国作家君特·格拉斯、英国作家安德鲁·米勒以及土耳其作家奥尔汗·帕慕克等。该奖因此在坊间被认为是诺贝尔文学奖的晴雨表。该奖每年先由十位著名作家评出国际、国内入选作品各三部，再由十七所中学的230名小评委秘密投票选出国际、国内各一名特等奖。结果余华以156票的悬殊优势撇下英国作家麦克威廉姆和阿尔巴尼亚作家卡塔雷尔，从容折桂。这期间，意大利的许多主流媒体用整版的篇幅报道余华和他的获奖作品《活着》。《共和国报》这样评价：“这本书讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的是如何不去死。”[123]

是年，德文版《活着》出版。此前一年，意大利文版和韩文版《活着》已先期问世。彼时，余华已在法国出版了五本著作，在意大利出版了七本著作，此外，在美国、德国、西班牙、荷兰、韩国、日本都有他的译著出版。次年，法文版小说集《古典爱情》，意大利文版《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》，德文版、韩文版《许三观卖血记》相继问世。法国著名的《目光》杂志评论余华时说:“我们在一位中国作家身上找到了独一无二的不可缺少的和卓越的想象力。”法国另一家著名的杂志《读书》也称道余华的小说在“面对苦难时所表现出来的人的尊严、孤独和同情心……他的小说精妙绝伦,是外表朴实简洁与内涵意蕴深远的完美结合”。[124]集束式的翻译和斩获著名文学奖，使余华迅速成为世界性的知名作家。

但自1996年以来若干年间，余华鲜有小说问世，更没有像1980年代中后期那样集束式地发表过小说，甚至在某些年份，比如1998年即他获得卡佛文学奖的当年，他竟无任何小说发表。人们固然是理解作家创作中的“间歇期”的，但余华的“间歇期”之漫长完全超乎人们的预料。在2005年发表长篇小说《兄弟》之前，余华的作品总量不过区区八十万字，与莫言、贾平凹、王安忆、张炜、苏童等作家在这个时期的新作迭出、卷帙浩繁相比，余华简直就是不思进取的懒汉、落后分子。然而，就是这区区八十万字，使余华的名字不断进入各种评选的榜单，早早地迈入经典化的终端程序，甚至坊间已暗暗地将余华列为诺贝尔文学奖的“种子选手”。因此，他漫长的间歇期被认为是“耐得住寂寞”而非“江郎才尽”。显然，出于对余华已然显露的才华的信任，人们更愿意相信，他是个捂得住的人。

1990年代中后期，余华在削减小说产量的同时，进入了一个以写作散文、随笔和创作谈为“主业”的阶段。1997年，更是应时任《读书》杂志主编汪晖之约，余华开始为《读书》杂志写作了系列随笔。这批体现余华超凡文学和思想感悟力的篇什，后来陆续散见于《读书》、《作家》、《收获》等杂志，且又迎来了一边倒的喝彩。这些至今读来仍然令人击节、过目难忘的篇什，包括《文学和文学史》、《温暖和百感交集的旅程》、《卡夫卡和K》、《音乐影响了我的写作》、《长篇小说的写作》、《强劲的想象产生事实》、《博尔赫斯的现实》、《内心之死》、《我能否相信自己》等等，仍然被批评界和读者群推崇备至。如今看来，事实上，正是这些文字的发表，垫高了余华此前小说的地位。

迟至2001年，余华在一次访谈时坦诚，他的作品之所以越来越注重阅读的乐趣以及快感，“这其实是一个时代与文学的关系”。他说：“我对（上世纪）80年代的情绪把握比较准确，90年代是一个令人迷惑的年代，变化太快……可能要再过几年我才能够想明白，但是它在我的回忆中会十分重要。”或许，正是在把握时代情绪时出现的迷惑，“要再过几年才能够想明白”，才是余华一度搁置小说写作的内在原因。随笔的写作经历让余华对小说的创作有了新的体悟：“随笔跟写小说的方法不一样，写小说有时比较困难，会断断续续，随笔比较容易一点，断掉以后马上又能接着写，情感的波动没有写小说那么大，小说不仅是故事要接上，还有情绪要接上，而随笔没有这样的问题。”[125]可见，以随笔为“主业”时期的余华是有意将自己沉放于一个调整期，重新梳理着自己的生活体验和阅读体验。从这个意义上说，用一个漫长的间歇期来为自己的小说创作重新蓄势，余华确实是耐住了寂寞。

余华在此期间写作的随笔，其中大部分是文学批评随笔。作家担当批评家的角色加入文学批评，不算新事。但余华迥而不群的文风、鞭辟入里的阐证、犀利沉潜的力量，使得这批随笔倍受瞩目。余华的批评涵涉福克纳、海明威、博尔赫斯、三岛由纪夫、川端康成、布尔加科夫、卡夫卡、舒尔茨、契诃夫、贝克特、莫言等众多中外作家，涉及的文学作品丰赡多姿，触及的命题深刻重大，笔致细敏锐利。有论者将笔触投注于余华“作为一个作家的批评文字”之中，认为“余华的文学批评具有其独特的个性：以艺术感觉的穿透力解读文本与作家，以‘叙述’的独特视角追踪写作过程，以没有理论框架与术语的话语展示文学的魅力。是一种与写作过程共鸣式的文学批评。”[126]也有论者从散文艺术手法的层面赞叹之，认为余华的散文（随笔）“共享了小说叙述艺术的滋润”，在“视角的选择、结构的布设、文体的创新、语言的表现力等方面，表现出了在实验小说中一样不可忽略的先锋性和现代意识”，也奠定了余华散文的地位，使之成为一种“‘能站立，能行走，有时稳定，有时高飞，有时给人启示’的现代艺术，它使语言获得前所未有的自由的同时，也让心灵获得了同样高度的飞翔。” [127]有更为精深的研究则指出：伴随着余华本人的批评随笔的大量出现，批评者大多以之作为了解和研究余华的资料而甚少提出质疑，少有人意识到余华发言和他的小说间的实际联系，余华所作的批评随笔目的不是单纯的进行一种艺术的探讨而是试图引导某些对他写作的阅读和评价,以使他的文本通过自己的言说产生更多“增值”。

我倾向于认为，余华的这一批文学批评随笔是精致入微的“技术分析”。很多时候，我们在他的这些随笔中能读到他对于语词、喻体的迷恋，比如他在箭与弦的错位描写中惊诧于但丁对于“速度”的感悟，在“水消失在水中”的比喻中叹服于博尔赫斯的精妙绝伦，他也惊叹于卡夫卡、舒尔茨等现代主义、表现主义作家的小说中如螃蟹行走、红色围巾等遵从写实逻辑的细节，以及鲁迅的《孔乙己》在设计人物出场时的意味深长。对于余华来说，《活着》、《许三观卖血记》在欧洲的成功，使他越来越意识到，这世界上存在一种“普遍的文学”，就像歌德在读到中国小说《好逑传》时意识到存在一种“世界文学”一样。《活着》等小说在欧洲的受欢迎，以及欧洲读者表示对其中的场景、细节、人物“感同身受”的评论，都让余华意识到这种“普遍性”的无处不在。余华从中获得的启发是，“普遍”是先验存在的，而作家的使命之一（且可能是最为重要的使命）是寻找独特的表达。他说：“什么是文学天才？那就是让读者在阅读自己的作品时，从独特出发，抵达普遍。”[128]我认为，余华显然更重视如何“从独特出发”。这使得他在很长一段时间里专注于分析经典作家或经典作品的“独特性”。汪晖在为余华随笔集《我能否相信自己》作的序言也中说：“在余华的批评词汇中，‘写作’、‘现实’（以及‘真实’）与‘虚无’（以及‘内心’）构成了理解文学及其与生活的关系的最为重要的概念。”他因此沿着这些词汇探讨了余华的写作世界和批评世界，分析了其写作和批评的特征以及来源。汪晖感慨于“在当代中国作家中，我还很少见到有作家像余华这样以一个职业小说家的态度精心研究小说的技巧、激情和它们创造的现实。” 的确，余华的这批随笔清楚地表明，他似乎比任何一个作家都关注“写作”本身，尤其是写作的过程和写作的意义。他的“技术分析”别开生面、独具慧眼、独出机杼，提升了1990年代整个中国读者甚至包括作家对文学的认知水准，这也是他的文学批评随笔一经问世即广受称道的重要原因。当然，余华并非一个流连于技巧的跟风作家，正如汪晖同时指出的：“余华的批评的世界中不仅包含了现实的混乱和丰富，而且也包含了现实的紧张和对立，包含了‘俄国态度’与‘法国态度’的并置和斗争。”[129]实际上，更为重要的是，通过这批随笔的写作，余华对他在“先锋”时期建立的“文学态度”进行了自我调整和重新擦拭。比如，他对“概念先行”这一已遭淘汰和否定的创作原则的辩护，不仅表明了他逆势而动的勇气，同时也表明了他重新发现与自我调整的可能。毫无疑问，他在蛰伏中大胆而审慎地思谋着从“窄门”走向宽广的路径。

在先后发表《活着》和《许三观卖血记》后，余华从“先锋作家”的阵营中脱颖而出。此时，他不再是批评家在阐述先锋文学时被偶尔举隅的充数作家，而是在中国当代文学史著中享有专章专节论述的庞然大物。他十多年的创作历程、卓越的文学成就，已使他可以被当作一个成熟、“完整”的、有“文学史意义”的作家来进行宏观论述，讨论其与文学史之间相互辉映的深刻的价值关系。从1990年代始，余华可能是在大学中文系中国现当代文学专业学位论文中被论述最多的作家。此外，自1988年至2014年，以“余华”为关键词搜索中国知网拥有的论文题目，其数量超过以“莫言”和“王安忆”为关键词的搜索结果。某种程度上，就近二十年中国文学批评和文学史研究的对一个作家的关注度而言，余华可谓中国作家之最。

1990年代，风起云涌、纷至沓来的对于余华的批评和研究论文中，出现频度最高的一个词汇是“转型”，而且它至今仍然在讨论余华时不断被采用。吴义勤在一篇重读《许三观卖血记》之后完成的论文中这样写道：“随着《一个地主的死》、《活着》、《我没有自己的名字》等小说的陆续面世，我们看到，作为中国八十年代新潮作家代表的余华已悄悄开始了他个人艺术道路上的‘转型’。……对自己‘先锋时期’极端性写作的全面‘告别’则是此次‘转型’的典型标志。……（他）义无反顾地踏入了一片新的艺术领地，并在‘转型’的阵痛中完成着对于自我和艺术的双重否定与双重解构。在我看来，标志着余华艺术‘转型’最终实现的正是他发表于一九九五年的长篇小说《许三观卖血记》。”[130]这段话提供了公认的、余华“转型”的历史节点，同时也几乎是所有人讨论余华“转型”时的基本论调。简单地看，余华确实在这个节点上发生了根本性的变化。他自己也说，“我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述中的技巧，来帮助我达到写实的辉煌”，“这就是为什么我在一九八七年写作了《世事如烟》、《现实一种》这样的作品，到了一九九五年我却写下了《我没有自己的名字》和《许三观卖血记》”。[131]在发表于2010年的一篇文章中，余华以文学性的叙事笔法将自己在1990年代的写作变化归因为自己在梦中被枪毙所受到的惊吓：“我扪心自问，为何自己总是在夜晚的梦中被人追杀？我开始意识到是白天写下太多的血腥和暴力。我相信这是因果报应。于是在那个深夜，也可能是凌晨了，我在充满冷汗的被窝里严肃地警告自己：‘以后不能再写血腥和暴力的故事了’。”[132]

由于余华在1990年代确乎存在的显著的写作变化，“转型论”在某种意义上是可以成立的。但“转型论”从一开始就存在一个巨大的分歧：一方面，批评界的一部分人惋叹于余华的“转型”，认为转型后的余华在写实的道路上“父法重立”、“主体泯灭”，正逐步丧失在“先锋”时期确立的、以对“历史的拷问”、“常识的质疑”形式表现出来的“主体性”、“批判性”，是作家对1990年代历史与文化语境的妥协，他不仅耗散了在“先锋”时期积攒的“纯文学”势能，也消解了文学在思想意义上的启蒙价值。这种论调，放大了“八十年代”的启蒙意义，并且，通过所谓“主体性”、“批判性”、“启蒙性”的话语修辞，毫不保留地表达知识分子不无自恋的精英意识与精英立场。另一方面，批评界的另一部分人则认为余华的“转型”以其显著的“民间性”展示了批判的另一向度，认为他仍然在对苦难的叙述中呈现对历史与人性的拷问，就其“批判性”以及在艺术追求上不固步自封的精神而言，“先锋性”仍然是余华的文学内质。“‘先锋’并没有丧失，相反却以另一种更沉潜的姿态向前迈进”[133]。这也符合余华对“永远的先锋”的自我期许。有论者从一个别致的角度讨论了余华的一以贯之的思想特性，他认为，余华的文学道路起步于“文革”之后价值解体、文化失范的历史事实，起步于全社会普遍存在的怀疑主义、相对主义、不可知论的文化氛围，从而不可避免地采取了对人道主义进行否弃的“后人道主义”的精神立场，因此，他“先锋”时期的作品就“不仅偏离了以确立人的主体性为目标的新时期文学主潮，而且对五四新文学启蒙主义传统构成了解构和颠覆。……他的写作倾向已构成了对鲁迅所代表的以‘立人’为目的的启蒙主义话语的反拨和消解，这是鲁迅所开创的人的启蒙话语在本世纪初确立之后所遇到的第一次正面的质疑和追问”，而到了《活着》，“其对人生的观念仍是他先锋小说的逻辑延伸” [134]。也就是说，余华只是改变了小说的叙事内容，而叙事话语或精神逻辑却纹丝未动，有着前后的一致性。

不过，分歧的双方有一个共同点，即无论对“转型”是褒是贬，都或明或暗地表达了对“先锋”时期余华的充分肯定。一部分人因为对余华在“先锋”时期的“虚伪作品”的极端喜爱，从而对余华“转型”后走上写实路子深感失望，而另一部分人则认定余华的写实路子只是其“先锋性”的另一维度的展开，是其文学中最具价值部分的又一侧面。在我看来，余华所面临的评价危机，恰恰来自于“先锋”对于他的扁平化定位，尽管余华很早就表示出对“先锋文学”的不屑。

1990年代中后期对于余华的评论和研究，除了“转型”论，当然也离不开主题学分析。这些分析，基本上在“生存”、“死亡”、“暴力”、“苦难”、“荒诞”、“救赎”、“虚构”、“历史”、“现实”等关键词汇上打转，已达累牍连篇之势。若细加观察，这些关键词其实也是1990年代以来批评界讨论中国当代文学的核心词汇。从这个意义上讲，余华的写作道路是中国当代文学史发展、演化的一条重要脉络。这也是余华的“文学史意义”所在。

在1990年代对余华进行主题学阐述的众多论文中，王德威的《伤痕即景，暴力奇观》可能是最值得一提的篇什。王德威分析了从《十八岁出门远行》至《许三观卖血记》的数篇重要作品，指出余华“对暴力的辩证执迷如故，杀气却逐渐褪去。”王德威通过重读，在余华的作品中发现了颇多新意，他认为《在细雨中呼喊》表面上“写出了父与子之间的暴力与媾和的连环套”，实则是借其“提供‘一则’近便的‘情节’，为种种成年精神症候，权作童年往事的解释”；而《活着》寄寓了余华“天地不仁、福祸无常”的哲学寓言；《许三观卖血记》一方面打破了传统革命文学中“血与泪是无价的”主题，写出了鲜血的有价性，另一方面“延伸了血与宗法及亲属关系间的象征意义，使整部小说浸淫在血亲、血统的认证网络里”，许三观用卖血救命这一迂回的血祭方式达成了与一乐的父与子关系的和解，前所未见的颠覆了余华以往小说的父与子的对抗关系。综此，王德威认为：余华从一代中国人疗之不愈的创痕里“看到一场‘华丽丽的’大出血、大虚耗”，所以“余华过去的作品夸张对身体的自残及伤害，并由此渲染生命荒凉虚无的本质，以及任何认为建构意义的努力——从记忆到历史书写——的无偿”，而《许三观卖血记》虽依稀承续了这一姿态，却以“无用也无谓的牺牲”方式为“身体”找到了一些用处，似乎表明了余华对暴力与伤痕的书写已逐渐挪向制度内的合法化，因而质疑余华到底“是变成熟了，还是保守了？”并寄言：“从这层意义上，他未来创作的动向，尤其值得注意。”[135]

    而余华在这个众声喧哗的世纪末对自我的写作进行了如此慨言：“十多年之后，我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路，它和我现实的人生之路同时出发，并肩而行，有时交叉到了一起，有时又天各一方，因此，我现在越来越相信这样的话——写作有益于身心健康，因为我感到自己的人生正在完整起来。写作使我拥有了两个人生，现实的虚构的，它们的关系就像是健康和疾病，当一个强大起来时，另一个必然会衰落下去。于是，当我现实的人生越来越贫乏之时，我虚构的人生已经异常丰富了。”[136]

六  《兄弟》：写下一个国家的疼痛

2003年年5月27日，英文版小说集《往事与刑罚》获得澳大利亚詹姆斯－乔伊斯基金会设立的“悬念句子奖”。余华是首获此奖的中国作家。澳大利亚乔伊斯基金会主席克拉拉·梅森女士在写给中国作家协会的信中称赞余华“赢得了澳大利亚读者的心”，“乔伊斯基金会为能将‘悬念句子奖’授予余华这样的作家而感到骄傲。”传统意义上的“西方”国家，已完成了对余华此前几乎所有作品的翻译和出版。余华几乎是中国当代文学或当代作家在全世界尤其是西方世界的形象代表，就此而言，唯一能与之比肩的中国作家只有莫言。

2005年7月底，首届海峡两岸图书交易会在厦门国际会议展览中心举行，余华与会，并出席了长篇新作《兄弟》（上）（上海文艺出版社出版）首发式。在长篇小说《许三观卖血记》发表后十年，在度过一个漫长、沉闷的间歇期之后，作为小说家的余华终于再次交出了自己的新长篇，而这一被视为“十年磨一剑”的作品问世，也使余华再次被推上文学的风口浪尖。

媒体就此《兄弟》（上）所作出的迅速反应是这样的：“和以往的作品相近的是，余华仍很醉心于将历史的流变浓缩于不露声色的人物和故事当中”，“《许三观卖血记》已经走到了一个极至，《兄弟》选择的是另辟蹊径，不同于《许三观卖血记》的举重若轻、腾挪自如，用余华的话来说是‘正面强攻’，是对技巧的适度舍弃后转向更为脚踏实地的厚重的写作。”“《兄弟》叙述一如往常般简洁、厚重，还有余华那招牌式的黑色幽默。”[137]这是一种新闻笔法，看不出明显的褒贬倾向。而批评界对这部小说作出的反应相当迅捷：“《兄弟》的特别即在于余华似乎融合了自己20余年的小说创作，融合的结果则是荒诞与严肃并存，悲剧与喜剧交集，血腥与温情同在，造成了‘泪中有笑，笑中有泪’的阅读效果。”[138]“《兄弟》显然是作为先锋派的余华又一次有意探索的结果。我们虽然不能说他这种探索是对他以往用最单纯的手法写出最丰厚的作品的写作追求的一种背叛，但至少说明今天的余华对自己以往小说的价值开始有一种新的认识。”“《兄弟》给我们展示的是在真实历史中的寓言式图景。”[139]

与此同时，五十一万字的《兄弟》以上下两部不同时间先后出版，等待余华新作已久的读者在看完上部后，对下部的内容亦充满好奇：“《兄弟》上下部相合才是一个完整的作品。我对《兄弟》的下部抱着很大的期望，而且确信这种期望不会落空。在当代作家中，余华和史铁生、韩少功等屈指可数的几个人一样，是不会写出失败之作的作家……我所关心的只是：如果说余华此前的小说几乎全部由他的乡镇记忆所哺育，而这种记忆又几乎全部限于20世纪50—80年代，那么，当他书写我们今天所处的时代时，会是怎样一幅景象？”[140]而另有部分论者则对《兄弟》提出异议，认为其较之前作言语粗陋、想象夸张，上下部分开出版似有炒作之嫌。有人就认为，余华“首创‘未完待续’的方式出版《兄弟》的上册”，是一种典型的营销策略，因此，“《兄弟》是出版社、作者和读者联手打造的成功的文化商品。它有着相当清晰的市场定位,有着较为务实的市场推广策略,也因其对转型期读者群生存心态与阅读兴趣的准确把握与迎合,制造了广泛的市场影响”[141]针对《兄弟》惊人的销量，有人极而言之，认为《兄弟》是余华“凭借他多年来积累的象征资本向大众兑取经济资本的一次提款”[142]。也有人一脸诧色地、愤慨地表示：“我从来不知道,一部长篇小说竟然还可以人为地——非不可抗力地——被腰斩为两半而分次出版。”[143]——尽管我们可以善意地提醒：在《兄弟》之前有格非的《人面桃花》分册出版,与《兄弟》同时的有阿来的《空山》分册出版,以及在不需要营销策略的计划经济时代的《李自成》的分卷出版。总之，可以说，《兄弟》甫一出世，毁誉立现。

2006年3月，上海文艺出版社出版了长篇新作《兄弟》（下）。余华在《兄弟》“后记”里写道：“这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是‘文革’中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。”他在此后的几年里曾多次表示，能躬逢跨度如此巨大的历史或时代，是“作家的运气”。同时，他也清晰地表述了为何会写作《兄弟》，以及《兄弟》何以最终以这样的风格或面貌呈现：“为什么我们这些作家都爱写以前的时代呢，因为时代越远越容易找到传奇性，可以在小说里天马行空地对历史进行虚构和想象。而当今时代，现实世界的变化已经令人目不暇接了；而且还出现了网络虚拟的世界。所以，写现实生活的作家有很多，可是在他们的作品里看不到真实的生活，你总是觉得虚假，不可信。当《兄弟》写到下部的时候，我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了，我可以对中国的现实发言了，这对我来说是一个质的飞跃。我发现今天的中国让每个人的命运充满了不确定性，现实和传奇神奇地合二为一，只要你写下了真实的现在，也就写下了持久的传奇。”[144]是年4月，也就是《兄弟》（下）出版后不久，余华做客新浪读书谈论《兄弟》（下），他坦言自己很喜欢《兄弟》（下）以及主人公李光头。7月，余华参加第十七届香港书展，在与香港读者的交流会上，称《兄弟》是自己目前最喜欢的作品，因为在写作过程中发现了自己以前从未发现的才能。2008年10月，《兄弟》在法国获首届“国际信使外国小说奖”(Prix Courrier International)。《国际信使》是在法国知识界影响颇巨的杂志；据悉有一百三十余部二00七年十月一日至二00八年九月三十日在法国出版的外国小说参与角逐该奖项，几经筛选，最后由评审团评出一部获奖小说，就是《兄弟》。《国际信使》给予《兄弟》的获奖评语是:“从‘文革’的血腥到资本主义的野蛮，余华的笔穿越了中国四十年的动荡。这是一部伟大的流浪小说。”

由于余华是受到如此隆重期待的作家，批评界绷拉已久的神经立即被大力拨动，发出巨大回响。批评界有关《兄弟》的严肃的批评争议风起云涌。我曾这样评论过针对《兄弟》的争议：“针对《兄弟》出现的巨大的、不可调和的批评差异，不仅提供了对于余华的全然不同的评价结论，同时也在解构着我们曾有的文学共识；《兄弟》让我们在某个路口看到了壮观的分道扬镳的文学旗帜”。[145]

争议的焦点，集中在如下方面：

一是关于“粗俗”。《兄弟》所涉“厕所偷窥”、“处美人大赛”等核心情节，露骨的性描写，以及行文、语言的粗放和“缺乏节制”，使一些人产生了强烈的不适感，由此产生的批评声音将《兄弟》视为1990年代以来中国当代文学粗鄙化叙事的集大成者。就语言而论，余华倒也承认“《许三观卖血记》的语言是收的，《兄弟》的语言是放的”，而且因为“《兄弟》用的是十九世纪小说那样的正面叙述，什么都不能回避，它也就不能那么纯洁了”[146]，“当描写的事物是优美的，语言也会优美；当描写的事物是粗俗时，语言也会粗俗；当描写的事物是肮脏时，语言就很难干净。这就是‘正面小说’的叙述”[147]。但批评的声音却认为，《兄弟》的叙述语言是“荒唐”而非“荒诞”，是“油滑”而非“反讽”的，[148]或认为这部作品的叙述因为缺乏节制，以致“整部作品变成了一部矫情夸张、充斥着无厘头幽默的恶俗之作”[149]。进一步地，在论及那些“粗俗”的核心情节时，一些批评者情不自禁地将小说人物的色情动机视同作者本人的色情动机，视《兄弟》为“诲淫”之作，与此同时，《兄弟》也被批评者斥为与媚俗艺术“眉来眼去”的、“虚无主义/犬儒主义”之典型体现的、“流氓文化”之呈现的卑劣之作，更有前述“提款机”之类的刻薄讥讽。然而，支持者的声音则认为应该将《兄弟》所呈现的“粗鄙”视为一种修辞，一种新型美学。陈思和就认为：“《兄弟》是一部好作品……我觉得余华走到了理论的前面，他给我们描述了另一种传统，……《兄弟》里的这个新的美学范畴，有可能使得中国文学在长期被政治、被意识形态、被知识分子话语异化的情况下，重新还原到中国民间传统之下。”[150]他同时认为：“这场争论是自发而起的，没有来自外部的非学术压力，其见解的对立，主要是来自审美观念，……（是）文学审美领域的自我审视与自我清理。所以，围绕着这部小说而发生的是一场美学上的讨论。” [151]陈思和通过一套复杂的论证，试图说明诸如“厕所偷窥”、“处美人大赛”等情节是整部小说的“结构性需要”，因此，这些情节所裹挟的“粗”、“俗”便有其美学上的合法性。同时，陈思和还与其他一些批评家不谋而合地援引拉伯雷的《巨人传》和巴赫金的“狂欢”、“民间传统”、“怪诞现实主义”等理论方法为《兄弟》张目。

二是关于《兄弟》是否为当代中国历史和现实提供了“真的发现”。就此展开的讨论，涉及对“中国经验”的不同理解，对当代中国历史与现实的截然不同的思想认定。在批评性、否定性的声音中，李敬泽的声音最具代表性。他认为：“《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相，据说余华立志要‘正面强攻’我们的时代，但结果却是，过去四十年中国人百感交集的复杂经验被简化成了一场善与恶的斗争，一套人性的迷失与复归的庞大隐喻。”[152]李敬泽的批评相当准确地说出了很多人对《兄弟》的阅读直感。在李敬泽看来，《兄弟》的“简单”与中国经验的“复杂”之间是不对等的，因此，它不但没有提供“真的发现”，反而“模糊了世界的真相”。也有人认为，“《兄弟》不过是其失去根性生活背景和更深意旨思考后的惯性作品”[153]，是“一部被时代‘淹没’了的作品……是一种以取消现实否定性为代价的‘现实主义’创作，是一部与时代妥协的作品。而这种对现实否定性的取消，一方面表现为作家对当代文化图景的无原则认同；另一方面，也表现为一个新的‘伪宏大叙事’，企图整合各种艺术资源的虚妄努力”[154]。对于余华来说，“真的发现”是使粗俗美学或粗鄙修辞合法化的真正关键所在，余华和他的支持者们因此在否定性的批评声音面前感受到了共同的阐释焦虑。余华自己辩解道：“有批评说上部把‘文革’的经历就写成了善与恶，说我不善于表达人类的复杂经验。这两句话在逻辑上是成立的，但以文学的标准来衡量却是不成立的。莎士比亚一生就写了善与恶，但他还是伟大。写善与恶有伟大的作品。写人类复杂经验的作品有的很伟大，但这不能否定其他作品就不好。”[155]“什么是人类复杂的经验？标准是什么？《安娜·卡列尼娜》可以说表达了最复杂也最单纯的经验。”[156]他的支持者中，有人认为，《兄弟》具有“意识形态批判的鲜明色彩”，在他看来，“李光头的个体成长充分体现了历史发展的必然，……揭示出了现代性历史本身的迷乱与迷途，……历史的整一化外观与其创伤性内核之间的冲突被推到了前台，社会经济发展的逻辑被肉体腐败的逻辑所扰乱”，正是在这个意义上，他认为《兄弟》使当代中国的“意识形态被揭示出了结构上的根本困境”[157]。另有论者认为，“《兄弟》是一部关于‘窥视’和‘围观’两个主题的书，……是否可以这样认为：‘围观’在一定意义上是一个启蒙主义的命题，而‘窥视’则是一个现代主义或者存在主义意义上的命题？但同时，它们又是一个东西的两个方面，源于同样的集体无意识？在这样的意义上，《兄弟》获得了一种复合性的主题，这大约正是其匠心和深意所在……在新文学产生以来，除了鲁迅，还没有哪个作家能够这样以哲学家的深度，这样尖锐、逼真、形象和入木三分地同时写到这样两个主题”，“这样集中和综合地将窥视作为一个文化与人性批判的命题，《兄弟》是无人可比的”[158]。还有一些别致的论述，如有人将余华的《兄弟》与他十几年前的中篇小说《祖先》进行比读，认为二者有着“惊人的同构性”，“《祖先》表现了余华‘否定欲望’的‘祖先’哲学”，“《兄弟》同样是以这种‘祖先’哲学观照当下欲望现实的结果。余华对现代欲望社会的忧虑与本雅明对现代性的思考是相似的，而《兄弟》的内容与形式也暗合了本雅明对现代性语境下艺术命运的分析与论述。”[159]或者，从讨论余华所喜欢的主人公李光头这个人物入手，认为这个人物“既是一个现实伦理的解构者，又是一个鲜活而自足的生命实体”，“以践踏世俗伦理的方式，揭开底层大众的精神真相，凸现时代巨变中的某些荒诞本质。他的主体人格中，饱含了大量富有张力的性格特征，也折射了民间生命特有的乐观主义品质，其精神的复杂性远远超过了其命运的沉浮。李光头的成长经历与历史记忆有着密切的共振关系，其灵魂中所隐含的矛盾、混乱、粗鄙，恰恰是我们这个时代的精神缩影。”[160]所以，可据此认为，余华以这样的一个人物形象，折射了其对数十年来中国社会发展的独特理解与思考。

《兄弟》是余华迄今遭遇争议最大的一部作品。仅2006年，即《兄弟》（下）正式出版当年，在公开出版的学术期刊上发表的涉及《兄弟》的评论文章就有数十篇之多。评论家们依据各自不同的阅读经验、文学想象和期待视野作出判断，意见呈现出分歧极大的两面性，毁誉参半，正如王德威所言：“支持者看到余华拆穿一切社会门面的野心；批评者则谓之辞气浮露，笔无藏锋”[161]。对《兄弟》的争议，同时还引发了中国文学批评界对于当下中国文学批评“症候”的检讨、反思和争论。而余华自己除对一些生硬的误读和善意的究诘作出辩解和回应外，还曾如此解嘲：“我的写作从一开始就经历了批评，当我写下《十八岁出门远行》这些后来被称为先锋派的作品时，只有《收获》、《北京文学》和《钟山》愿意发表，其他文学刊物的编辑都认为我写下的不是小说，不是文学。后来我终于被承认为是小说时，我写下了《活着》和《许三观卖血记》，习惯了我先锋小说叙述的人开始批评我向传统妥协，向世俗低头。现在《兄弟》出版了，批评的声音再次起来，让我感到自己仍然在前进。”[162]而他就《兄弟》——包括就他自己的全部文学写作——真正想说的是：“可以说，从我写长篇小说开始，我就一直想写人的疼痛和一个国家的疼痛。”[163]

值得一提的是，《兄弟》在中国问世后不久，即进入了多个语种的翻译与出版程序中。自2008年始，陆续有法文、德文、日文、意大利文、英文、西班牙文的版本推出。传统意义上的“西方世界”正在全面地译介、接受和消化这部“大河小说”。外媒对《兄弟》的评论可谓热烈。法国一些重要的媒体用罕见的篇幅和力度向法语世界推荐这位中国作家和他的这部小说。法国著名文学杂志《文学评论》发表书评称：“这是一部大河小说，因为它编织了数十人的生活，从一九六0年延伸至今。它也是一部休克小说，因为它描述了西方人不可想象的动荡突变……最后，它还是一部具有流浪文学色彩和滑稽文风的小说……《兄弟》让读者身临于刘镇，让读者能看见全景，就像史诗般，一幅且笑且哭、全方位的壮观景象，而它的复杂主题便是：当代中国。”[164]《费加罗报》称《兄弟》“尖刻而深远”，因此，“需要一个天才方能在这两个叙述中保持平衡。”[165]而著名的《世界报》则称“这本小说催生了一个新的余华。”中国大陆从事法国文学研究的学者也认为，“《兄弟》的出版将余华从汉学界的小圈子一下推到了主流阅读群面前，在主流媒体掀起了一阵评论热潮，还获得了文学奖项，这无论对于余华个人而言还是对于中国当代文学而言都是不常见的现象”[166]，“不论是法国汉学界还是主流媒体，对于余华的文学才华有着共同的肯定和欣赏，他们一致认为余华是中国当代文学最为突出的代表之一”[167]。

英译版《兄弟》于2009年由美国兰登书屋和英国麦克米伦公司先后隆重推出，立刻引起了英语世界的轰动。美国《纽约时报》、《洛杉矶时报》、《时代》周刊和《新闻周刊》,加拿大《国家邮报》以及英国《泰晤士报》等北美和英国主流媒体热烈评议。其中《纽约时报》周末杂志用六个版面介绍了《兄弟》和作者余华,称《兄弟》“可以说是中国成功出口的第一本文学作品”。美国全国公共广播电台(NPR)广受欢迎的“Fresh Air”广播了美国著名评论家莫琳·科里根的评论，将余华誉为“中国的狄更斯”，并称因为《兄弟》这样的“优秀作品”，2009年“不仅是牛年,更应该是余华年”。

在德国，2009年10月14日的《纽伦堡新闻》称《兄弟》“是一部伟大的小说，毋庸置疑有着世界文学的突出水平”。2009年9月26日的《世界报》则以《中国的〈铁皮鼓〉》为题评论《兄弟》，将其与君特·格拉斯的《铁皮鼓》相提并论。8月15日的《新苏黎世报》发表长文如此评论：“《兄弟》显示了人类情感的全景——从庸俗、狂热、机会主义到爱和内心的伟大，几乎全部包容在内。作者的叙述融合了史诗、戏剧、诗歌，有对话，有描写，有情节。既有深深的悲哀和难以名状的残酷，令人捧笑的闹剧和怪诞离奇的幽默，也有直刺人心的嘲讽和让人解脱的欣喜，崇高细腻的爱和动人的同情。在这个小宇宙中，没有人是孤立的，也没有任何隐私可言，求爱和耻辱、痛苦或死亡的故事都公开地发生在大街上，这使小说本身成为了世界剧场。”这篇评论同时称：“幽默和恐怖，乐观和绝望，粗鲁和柔情，殴打和诡诈在逗趣中融合在一起。很少有悲剧像《兄弟》这样滑稽，也很少有喜剧像《兄弟》这样令人悲伤。”

2009年11月，瑞士《时报》的文学评论家评出自2000年以来十年间全世界最为重要的十五部文学作品(其中五部为瑞士国内的文学作品),《兄弟》名列其中。《时报》的评论称《兄弟》是“中国的《失乐园》”。

可以这么说，国内针对《兄弟》而形成的批评格局，也将因为这一维度（国外评论）的进入而不自觉地发生变动。

七  “先锋”重估与“新的临界点”

2010年1月初，一个飘雪的冬夜，在浙江中部一个城市，我和余华作了后来题为《我想写出一个国家的疼痛》的访谈。这个访谈中，余华除了再次回应对《兄弟》的批评之外，更为重要的是，余华第一次正式而全面地总结了自己的创作历史，并对“先锋”时期的创作，包括对“先锋文学”本身，出人意料地给出了“差评”。余华这样说道：“我认为我的写作有三个重要的阶段。第一个阶段是写下了《十八岁出门远行》的那个阶段，那个时候我找到了自由的写作。第二个阶段是写下了《活着》，……《活着》让我突破了固步自封……《兄弟》是我的第三个阶段，我以前的作品……叙述是很谨慎的，到了《兄弟》以后我突然发现我的叙述是可以很开放的，可以是为所欲为的，……到了《兄弟》时，我认为我可以把我不同侧面的写作才华都充分地展示出来。”而在回顾“先锋文学”时，余华说：“我认为先锋文学最多是大学毕业，甚至是中学毕业。……先锋文学没什么了不起，它还是个学徒阶段。……可以这么说，‘寻根’、‘先锋’、‘新写实’标志着中国文学的学徒阶段结束了。仅此而已。”因此，余华认为，“对先锋文学的所有批评都是一种高估”。[168]

从这个意义上讲，余华没有把自己在不同阶段出现的写作变化理解为是在同一平面上呈扇面展开的“转型”，而是理解为呈线性推进或螺旋上升的“进步”或“蜕变”。这是建立在对“先锋时期”或“先锋文学”进行自我批判、自我否定的基础上的。目前流行的文学史著都已给了“先锋文学”盖棺定论式的评价，且多为溢美之辞。特别是，这些年，评论界有关“纯文学”的讨论再次反复提及“先锋文学”——它被毫无疑问地视为“纯文学”的塔尖。而这次有关“纯文学”、“先锋文学”的讨论，则赋予了它更多的意识形态色彩，换句话说，“先锋文学”不只被视为形式变革，视为对僵化的反映论的突破，而且它同时是——而且可能首先是话语革命、文化弑父和意识形态对峙。“先锋文学”被赋予了更多的文学史内涵，对于它的历史评价也到了一个令人窒息的高度。余华作为一名小说家的个人形象，被许多人定格在“先锋文学”时期，这些人认为“先锋时期”是余华个人文学成就的巅峰，因此，当这些人在对余华的所谓“转型”感到失望时，批评的口径都几乎是相同的——他们不约而同地认为余华后来的“失败”盖因其背叛了“先锋时期”的文学信念，从而丧失了“批判意识”和“批判立场”。在这种批评结论里，只有“先锋时期”的余华方才值得肯定和推崇。虽然偶有论者略表不满，从思想启蒙的角度出发，认为先锋文学不具备思想启蒙的意义，最多也只有文学启蒙的意义，并且正是由于它在形式和语言实验中的某种表演性冲淡了它的启蒙性[169]。但这样的批评，仍然从另一方面表现出了批评者对“先锋文学”和先锋作家的某种期待。但余华的回应很直接：“他说：“别说是思想启蒙，称先锋文学是文学启蒙，我都认为是给先锋文学贴金了。”[170]

其实余华本人在1990年代就表示过“先锋文学”只是批评家从外部强加的命名，他自己并不认可，尤其是，余华可能很早就意识到，“先锋作家”会使对他的阐释和接受扁平化。他说：“我一直认为中国的先锋文学其实只是一个借口，它的先锋性很值得怀疑，……现在，人们普遍将先锋文学视为八十年代的一次文学形式的革命，我不认为是一场革命，它仅仅只是使文学在形式上变得丰富一些而已。”[171]为此，他更愿意用“实验小说”来替代批评界对“先锋小说”的命名，他说：“我认为，‘实验小说’的提法比‘先锋小说’更为准确。”无疑，“实验”的语义接近于余华所认为的“见习”、“学徒”的含义。这表明，他认定自己在“先锋”之后尚有较大的进步空间，同时也暗含了对自己晚近作品的自我肯定。

我曾撰文对此作过讨论。我认为，批评界过高地评论了先锋时期余华的思想气质，而相对地忽略了他的美学气质，“比如，当他写‘暴力’时，我们提升了‘暴力’的意义层次，并在这个被抬升的层次上频繁讨论，而忽略了余华浪漫、忧郁的美学面向……余华在这个时期的写作，仿佛一个举着火把的孩子不意间步入了人性的黑洞，他对于暴力、死亡等黑暗质素的认知，更多地是通过颤栗、惊悚、恐惧等诉诸感官的途径加以表现，而非抽象的思辨”[172]。我为此举隅分析余华写于1988年的短篇小说《死亡叙述》，认为余华的这部小说并不真的留心于主题或“思想性”，而是倾心于一种技术性的叙述行为：语言、修辞、视角、节奏、调式……凡此种种，才是他真正着眼并发力之所在。可以说，《死亡叙述》是部炫技之作，语气、措辞、句式都充满了技术性的表演感。如果考虑到《十八岁出门远行》、《一九八六》（1987年）、《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《古典爱情》（1988年）、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》、《爱情故事》、《此文献给少女杨柳》以及被广为援引的《虚伪的作品》（1989年）等作品与《死亡叙述》其实是在同一个写作周期内完成和发表的，若细加比对，可以发现，这一批作品实际上是《死亡叙述》的扩展版、加强版或升级版，《死亡叙述》是它们共同的圆心或底本。经由这样一个统计学式的分析，我们有理由相信，对于余华来说，进而对于“先锋文学”来说，这个尚醉心于招式，技痒时喜于炫示人前的幼稚阶段，确实是一个“学徒阶段”。而且，如果进一步考察那个阶段余华的文学思维，我们会发现，对于余华来说，技巧、修辞、文学性是优先于、优越于“思想性”的。他自己曾如此生动地比喻过“文学性”在他的文学思维中是如何优越于“思想性”的：“我能够准确地知道一粒纽扣掉到地上的声响和它滚动的姿态，而且对我来说，它比死去一位总统重要得多。”[173]

余华对“先锋文学”的否定式批评，其实应该引起重视。它质疑了文学史对于一个作家和一个文学潮流的误读，并有可能文学史的重新洗牌。当然，余华并非不看重“先锋”，相反，他对这个名号甚是珍爱，并曾用“永远的先锋”、“真正的先锋”来表达过某种自我期许，因此，他是这样总结“先锋”与自己的关系：“‘永远的先锋’是对自己而言的。就是你不断地往前走，不能在一个平面上打转，这就是一个永远的先锋，只有不断往前走，哪怕写下了失败的作品，没关系，他仍然是先锋。至于‘真正的先锋’，我想是指一种精神和思想层面上的东西，是一种敏锐。……1995年写卖血的故事比之2005年写卖血的故事，就是一种‘先锋’。……2005年和2006年出版《兄弟》这样题材的作品，比之十年之后出版类似的作品，当然也是‘先锋’。这就是一种敏锐性。我还是认为我两者兼备。”[174]

2011年，余华的随笔集《十个词里的中国》中文版在台湾出版，英文版在美国出版。由于中国大陆未曾出版此书，读者中知之者不多。一般而论，在这部集子里，余华以一个“公共知识分子”的“角色意识”，“突出地表达了他那强烈的忧患意识和感伤情怀”，以及对“美好未来的期许”，“饱含了作者诚挚的情感、睿智的目光和犀利的思考，是他对长期积淀于内心思想的一次系统表述”。[175]

2012年9月，根据余华小说《活着》改编、由孟京辉导演的同名话剧在国家大剧院首演。全剧长达3个多小时。演出谢幕时，余华说道：“这是我第一次看根据我的作品改编的话剧。我在台下看得百感交集，不断地抹眼泪，到现在眼泪还没干！”“我是一个观众，一个对这个故事十分熟悉的观众，但孟京辉还是给我带来了陌生感。而这也正是我最期望看到的。”该话剧至今仍在国内各大城市巡回演出，深获观众好评。2014年2月话剧《活着》分别在德国汉堡和柏林进行演出，每一场都赢得了观众长时间的掌声和喝彩。诺登斯科德在柏林德意志剧院观看演出后说，“这是一场非常成功的演出。虽然演出长达三个小时，完全没有中场休息，但仍深深吸引了我，尽管我不懂中文，但是演员的肢体语言和舞台表演都非常棒，再加上字幕，我完全可以明白。这是我看过的最令人感动的演出之一。”该话剧此次赴德演出，也是2014年北京和柏林建立友好城市20周年一系列庆祝活动的开幕演出。这与由张艺谋执导的电影《活着》至今未获允在中国大陆公映的事实，形成了一个鲜明而有意味的对比。

2013年6月，余华的又一部长篇小说《第七日》由新星出版社出版。《第七天》共有七章，借助《旧约·创世记》开篇的方式，从“第一天”到“第七天”，讲述一个人死后七天的经历。这部小说上市的第一天，预订量即超过70万册。《第七天》的面世，又让整个文学界的目光重新聚拢而来。“《第七天》是一部很好读的小说。但是，它未必是一部轻易就能读懂的作品。……余华试图打通生与死的界线，在直面当下现实的伦理语境中，以死界说生，以死演绎生，以死审视生。”[176]“《第七天》是一部结构很别致的小说。它写的是这个年代的生与死，通过阴阳两界相互参照的方式来展开。因此，现在社会矛盾的热与阴间的冷，构成了这部小说的辩证法。它最容易让人想到的就是鲁迅的《野草》和《故事新编》。”[177]余华自己也说：“假如要说出一部最能够代表我全部风格的小说，只能是这一部，因为从我八十年代的作品一直到现在作品里的因素都包含进去了。”

褒贬不一，依旧是这部小说登场时遭遇的状况。反对者认为，小说内容主要来源于对当下发生的许多轰动性新闻事件的搜集和改写，因此，这部小说充其量只是“新闻串烧”。郜元宝指出：“其实《兄弟》已开始采用这种写法……以此缩短小说和现实的距离。对《第七天》来说，就是缩短小说和网络社会新闻的距离，使小说信息量急剧飙升。”郜元宝列举亦采用此种写法且颇为成功的美国小说家多克托罗（E.L.Doctorow）的《雷格泰姆音乐》（Ragtime）为例，认为“作者以此编织一代人的记忆碎片，看似缺乏主线的贯通，但能展现时代的整体氛围，个别事件的深度发掘则使得这种群像展现更具立体感，叙述节奏也如音乐一样缓急自如，高低随意。”不过，郜元宝也对《第七天》表达了这样的忧虑：“这是对“经典现实主义主线+副线模式”的大胆颠覆，也向小说家提出了挑战，即小说能否一面挽回稍纵即逝的社会新闻，一面提供比人们当初围绕那些社会新闻曾经作出的议论和思考更深入更独特的作家个人的艺术创造？”[178]

与此同时，一些读者因为对这部小说语言水准和叙述技巧的失望，将之比附于同年的一部烂俗电影《富春山居图》。

余华本人就语言问题公开回应：“这部小说的语言我非常讲究，这是从一个死者的角度来讲述的语言，应该是节制和冷淡的，不能用活人那种生机勃勃的腔调，只是在讲述到现实世界的往事时，我才让语言增加一些温度。”与此同时，一些知名批评家也纷纷对这部小说肯定性评价。例如，有人认为，“这将是时代的缩影，它预言化了，以少胜多，以简代繁，以荒诞代真实，荒诞里面承载着更高的真实，实际上是哲学化的真实。《第七天》某种意义上，打通了通向神性的一面”[179]。也有人认为，这部作品“是一个作家对准时代焦点的努力”，“在我们这个被新闻和胜似新闻的丑闻缠绕着的时代，如果有人还以为现实非得绕过新闻才能进入小说，那才是真正的无稽之谈”，“《第七天》就是照亮了这样一个我们自以为熟识，却从未真正了解的世界”。[180]

王德威梳理了自《十八岁出门远行》到《第七天》的余华作品，认为：“究其极，余华以一种文学的虚无主义面向他的时代；他引领我们进入鲁迅所谓的‘无物之阵’，以虚击实，瓦解了前此现实和现实主义的伪装。”在《第七天》这里，“余华的叙事是个标准的‘陌生化’(defamilarization)过程，他借死人的眼光回看活人的世界，发现生命的不可承受之轻”。但是，王德威也同时认为，《第七天》是以“爆炸—爆料”的形式来呈现以往不可捉摸的“无物之阵”，对此，他引用黄发有的话：“虚无曾是余华的叙事之矛，冲决网罗的矛，虚无现在是他的叙事之盾，架空一切的盾”，认为“从一九八三来到二○一三，三十年的余华小说也来到一个新的临界点。”[181]

    无论对于余华来说，“新的临界点”意味着蜕变的再一次降临。而对于中国当代文学史地图来说，这样的的临界点则极有可能意味着新的里程碑的出现。

                                                                               2015年1月23日夜改定于菩提苑

                                                           （作者单位  杭州师范大学人文学院  河南艺术职业学院影视艺术系）